نوشتار مانند هر فرآيند زباني ديگر مبتني بر تفاوتهاست« متن ممكن است چيزي از ماهيت معنا و دلالت را به ما «نشان» دهد كه قادر به تدوين آن به مثابه يك قضيه نباشد». پس ظهور نوشتار، پندار ساخت را به چالش مي كشد: زيرا يك ساختار همواره وجود يك مركز، يك اصل ثابت، سلسله مراتبي از معاني و مبنائي استوار را فرض شده مي گيرد و تفاوت و تعويق بي پايان نوشتار درست همين تصورات را مورد سوال قرار مي دهد.

 به عبارت ديگر، ما از عرصه ي ساختارگرايي به سمت ما بعد ساختارگرايي حركت كرده ايم، سبكي از انديشه كه علاوه بر دريدا، انديشمند و مورخ فرانسوي ميشل فوكو، آثار روانكاو و فرانسوي ژاك لاكان و نوشته هاي نظريه پرداز و منتقد طرفدار مكتب اصالت زن، ژوليا كريستوا را شامل مي شود. در داستان بنظر مي رسد كه شايد ترفند داناي كل براي فائق آمدن بر تقابلهايي است كه ساختار زبان بر آن استوار است و شايد اينكه اين قضيه در مورد من راوي نيز صدق كند.

 اصولا اين يك بازي است براي مجاب كردن مخاطب، شايد يك طردستي!. براي درك مفهوم ساخت شكني ضروري است كه نگاهي به كار منتقد فرانسوي رولان بارت بيندازيم. رولان بارت در آثار خود مانند«اساطير شناسي»، «درباره ي راسين» «مباني نشانه شناسي» و«نظام مد» يك ساختارگرا تمام عيار است وي بين مد و منوي غذا و تراژدي راستين... قائل به ساختاري است كه با تحليل اين ساختار ما به نتيجه هاي ثابت و قابل تعميم دست مي يابيم.

 وي نيز مانند ياكوبسون ولويي اشتراوس در مقاله اي معروفي تحت عنوان «مقدمه اي بر تحليل ساختاري قصه» ساختار قصه را به واحد ها و نقشها و ساخصهاي متمايز تقسيم مي كند. بزعم وي وظيفه منتقد قرار دادن آنها (يعني موارد ساختاري) در نوعي چارچوب تبييني بي زمان است.

 زبان، بويژه، بينش سوسوري كه نشانه را همواره مقوله اي تاريخي و قراردادي فرهنگي مي داند، مضمون سراسر آثار بارت را تشكيل مي دهد از نظر بارت نشانه «سالم» نشانه اي است كه توجه را به دل بخواهي بودن خود معطوف دارد- نشانه اي كه سعي نكند به دروغ خود را «طبيعي» جا بزند، بلكه در همان لحظه كه يك معني را منتقل مي سازد، به نوعي شان نسبي و تصنعي خود را نيز انتقال دهد در كارهاي اوليه او در پشت اين باورانگيزه سياسي قرار دارد: نشانه هايي كه خود را طبيعي جا مي زنند، خود را به مثابه تنها شيوه ي قابل درك نگرش به جهان عرضه مي دارند و به اين دليل اقتدارگرا و ايدئولوژيكي اند.

 يكي از نقشهاي ايدئولوژي«طبيعي كردن» واقعيت اجتماعي است تبديل آن به مقوله اي معصوم و غيرقابل تغيير به اندازه خود طبيعت- «ايدئولوژي در پي آن است كه فرهنگ را به طبيعت تبديل كند». ازنظر بارت ايدئولوژي به نوعي اسطوره معاصر است. حيطه اي كه هر گونه ابهام و وجوه ممكن ديگر را از خود دور كرده است. از ديدگاه بارت نوعي ايدئولوزي ادبي وجود دارد كه رئاليسم يا واقع گرائي ادبي ناميده مي شود.

 ادبيات واقع گرا مي كوشد كه ماهيت زبان را كه با لحاظ اجتماعي نسبي و ساخته شده است ناديده بگيرد در نتيجه واقع گرايي در جهت تحكيم اين تفكر قرار دارد كه نوعي زبان« هنجار» وجود دارد كه بدور از ماهيت زبان طبيعي است. معرفتني كه از اين طريق ايجاد مي گردد، نشانه را واقعيت غير قابل تغيير مي داند بلكه آن را معبري گشوده بر عين و ذهن آدميان مي گيرد.

 در ايدئولوژي واقع گرايي اين اتفاق غلط به اين صورت مي افتد كه بين نشانه و عين يا مدلول رابطه اي تنگاتنگ و غير قابل انفكاك وجود دارد و بين نشانه و ابژه ي آن پيوندي بي چون وچرا وجود دارد. واژه به تنها شيوه ي مناسب نگريستن به اين شئي يا بيان اين انديشه تبديل مي شود. در اينجا ديگر نشانه، نشانه بودن را نفي كرده و به نموداري اساسا ناسالم تبديل مي شود. نشانه بعنوان بازتاب، بيان يا نمودار خصلت زايايي زبان را نفي مي كند. در صورتي كه آنچه ما واقعي قلمداد مي كنيم در چنبره اي از دلالتهاي معنائي كه خود از دل تقابلهاي دوتايي بيرون مي آيد قرار مي گيرد.

 در عين حال بارت به نوعي نشانه كه به يك معني به موجوديت مادي خود نيز اشاره دارد قائل است. اين نوع نشانه بيشتر بيانگر نوعي زبان شاعرانه است كه بنوعي از زبان متعارف و كاركرده آشنايي زدايي مي كند. شايد بتوان گفت در زبان شاعرانه دال به مفهوم يا مدلول و در واقع به ماده نزديكتر است. زبان شاعرانه دنياي عيني تري براي ما مي آفريند. (خلاف آنچه تصور مي شود)هنگامي كه ما در صدد ايقان و ايضاح تئوري و نظريه اي هستيم ناخودآگاه غافلگير نشانه مي شويم جانبداري از نشانه ها ما را به ورطه ي واقع گرايي و در نتيجه ايدئولوژي مي اندازد.

از نظر ساختارگرايان نقد«فرازباني» است كه مي تواند خارج از سلسله دلالي نشانه ها متون را مورد ارزيابي قرار دهد. بارت در كتاب مقالات انتقادي نقد را«پوشاننده هر چه كاملتر متن به كمك زبان خودش» مي داند؛ به همين خاطر سخن انتقادي را «زبان دومي» به شمار مي آورد كه بر فراز زبان اوليه شناور است. با عنايات به اينكه زبان مجاز بنياد بوده (figural) يعني زبان عرصه صناعات ادبي است، پس خود نقد نيز مي تواند مجاز باشد كه بوسيله ي مجازي ديگر كنار گذاشته مي شود.

 بنابراين مي توان گفت كه نقد يك كنش فرا زماني و فرا زباني نبوده و همواره متاثر از بنياد مجازي زبان است. بزعم بارت يك متن نوگرا، نه معناي تعيين شده اي دارد نه مدلول هاي ثابتي. متن يك بافتار است. بافتاري كه يك سر آن آزاد است. متون ادبي از متون ديگر بافته شده است. چيزي بنام (اصالت ادبي) يا (نخستين) اثر ادبي وجود ندارد. كليه آثار ادبي « ميان متني» intertextual هستند. با توسل به مولف نمي توان اثر را از جنب وجوش انداخت و آن را به نيات مولف محدود كرد.

 مرگ مولف شعاري است كه نقد مدرن اكنون با اطمينان كامل آن را اعلام مي كند. البته بايد دانست كه شعار مرگ مولف در پي تبعيت و تاثير غير قابل ضمير ناخودآگاه بر ضمير آگاه شكل گرفته است. همان چيزي كه نقد را متكثر و غير معمول مي كند فرآيند غير قابل شناخت همان ضمير ناخودآگاه است. پيچيدگي هاي زبان ناخودآگاه، تكثر و چند معنايي متن را بدنبال دارد. در اينجاست كه مولف اهميت خود را از دست مي دهد و آنچه بر آن تاكيد مي شود خواننده است.

 خواننده با اين متون برخورد كرده وسيل خروشاني از معنا براه مي افتد زيرا معلوم نيست كه تحريك ناخودآگاه كجا شروع مي شود و كجا تمام مي شود و سمت و سوي آن كدام است. هنگامي كه ما بعد ساختارگرايان از «نوشتار» يا« متن وارگي» textuality صحبت مي كنند معمولا اين مفاهيم خاص از نوشتار و متن را در ذهن دارند.

 به گفته بارت حركت از ساختارگرايي به ما بعد ساختارگرايي تا اندازه اي حركت از اثر به متن است ديگر شعر يا رمان واجد موجوديتي بسته و داراي معاني مشخص و خاص نيست كه منتقد وظيفه ي رمز گشايي آن را به عهده بگيرد، بلكه تجمعي كاهش ناپذير و بازي ناتمام مدلول ها است كه هرگز به انتها نمي رسد و نمي توان براي آن مركز، جوهر، يا معنايي ثابت در نظر گرفت آن چيزي كه فاطه بارت را با ما بعد ساختارگرايان زياد مي كند مسئله نقد است از نظر بارت متن باز است، بافته است و فاقد ساختار ولي با نقد عمل ساختاري كردن آن انجام مي گيرد.

 ولي همانطور كه گفته شد نقد نمي تواند فراتر از زبان و متن بايستد زيرا هم متن و هم نقد هر دو الزاما مجاز بنياد هستند. بنابراين اين مجاز وارگي زبان بايد در جايي توقف كند كه بتوان عمل ساختاري كردن را بروي آن اعمال كرد!

در صورتي كه مي دانيم اينچنين نيست و ديگر آنكه آيا نقد مي تواند از تقابلها گريزي داشته باشد. بنظر مي رسد كه كل نظريه، ايدئولوژي، معني مشخص و تعهد اجتماعي به گونه اي ذاتي  وحشت آفرين شده است اين ديدگاه بارت در كتاب«لذت متن» نشان دهنده گسستن از قيود بالا است. نوشتن آخرين چاره در مقابل بحران انديشه اي است. نوشتني كه در بازي بي پايان دالها لذتي سرشار و غريزي مي آفريند.

 نوشتن ديگر مقوله حساب شده و متكي به هويتهاي منحصر بفرد افراد نيست بلكه شادي بخش مي شود و در يك كلام ما را به اورگاسم و جنون ناشي از لاقيدي و بي تفاوتي در انتخاب دالها مي زند. متني كه بيشتر نتيجه وفور است تا كاستي. بارت در«لذت متن» بنوعي از ساختارگرايي به سوي ما بعد ساختارگرايي حركت مي كند. براي وي مهم نيست كه چگونه مي نويسد، درباره ي چه مي نويسد بلكه نفس نوشتن خود لذت بخش مي شود.

 اين لاقيدي نسبت به انسجام و انضباط متون كلاسيك در واقع بنوعي پشت كردن به پشتوانه معرفتي قدرت نيز هست. در سال 1968و شكست دانشجويي ما بعد ساختارگرايي التيام بخش فكري نيروي مخالف دولت بود. شادماني، سرخوشي، سرگشتگي، رهايي، پراكندگي، شادماني عمومي كه در انديشه مابعد ساختارگرايي نهفته بود انعكاس دهنده وضعيت رواني مغلوبين بود. مابعد ساختارگرايي كه توانايي در هم شكستن ساختارهاي قدرت دولت را نداشت، به جاي آن به واژگون كردن ساختارهاي زبان پرداخت.

 يعني با اين شيوه فكري پشت قدرت را از اتكا به سخن غالب خود و ايدئولوژي تهي كرد. كار دريدا و ديگران ترديد عميقي بر مفاهيم كلاسيك حقيقت، واقعيت، معنا و شناخت افكند مفاهيمي كه به خاطر تفكر سنتي به زبان ايجاد شده بود. آنچه در مابعد ساختار گرايي آماج حمله قرار گرفت «حقيقت» بود. وقتي كه هر دالي به مدلولي و هر مدلولي به دالي و الي غير... ختم مي شود چگونه مي توان از حقيقت و قطعيت سخن به ميان آورد.

 وقتي كه معني در زنجيره بي پايان دالها منتشر است چگونه مي توانيم از معني چيزي سخن به ميان آوريم. «اگر واقعيت به جاي آنكه انعكاس از سخن ما باشد، آفريده ي اين سخن بود، پس چگونه مي توانستيم به جاي فهم سخن خود، خود واقعيت را دريابيم؟

از مزاياي مابعد ساختارگرايي اين است كه جزميت و تعصب ما در مورد مفاهيم فرو مي ريزد وقتي حقيقتي آنچنان كه معرفت كلاسيك به آن قائل است وجود نداشته باشد و نيز اين مفاهيم فاقد جوهر ذاتي بوده و غوطه ور در بازي دالها مي باشد، ديگر سخن ما سخن يكه و قطعي و نهايي نيست، سخن ما هم سخني در ميان سخنان ديگران. مابعد ساختارگرايي ما را از اجبار درگرفتن موضع براي تثبيت هويت شخص رهايي مي بخشد( معرفت مخصوص به خود)و راه تساهل و تسامح را باز مي كند.

 فشار مضاميني كه تحت عنوان حقيقت، واقعيت، معني نهايي كاهش داده و شايد بتوان گفت بنوعي زندگي اجتماعي را تسهيل و روان مي كند. مكتب معروف به ييل كه انديشمنداني چون پل دومان، ج. هليس ميلر، جفري هارتمن و هارولد بلوم منتسب به آن هستند معتقدند كه مجازگرايي زبان يا استفاده زبان از صناعات ادبي تنها به متون ادبي باز نمي گردد.

 بلكه متون فلسفي، حقوقي، و نظريه هاي سياسي نيز براي اقناع مخاطب خويش با اين صناعات ادبي متوسل مي شوند. اگر زبان را وسيله اي براي بيان حقيقت بدانيم آنگاه تعريف نيچه را حقيقت هم ماهيت زبان را مشخص مي كند و هم محتواي حقيقت را. آنجا كه مي گويد حقيقت لشگري از استعاره ها و كنايه ها و مجازها... است.

 دومان مي گويد« زبان درست در آن نقاطي ماهيت دلخواسته و غير واقعي خود را فاش مي سازد كه مي خواهد به كاملترين وجه ممكن متقاعد كننده باشد. اين سخن ما را به ياد سخن دريدا مي اندازد كه نوشتار از معني طفره مي رود. چيزي كه تحت عنوان« انتشار» از آن ياد كرديم زبان ادبي فروتنانه قائل به اين است كه زباني كه مورد استفاده قرار مي دهد زباني است كه سراسر از صناعات ادبي بهره برده است، اما زبان فلسفي و سياسي چنين چيزي را نمي پذيرد.

 ولي دومان ثابت كرد كه اين طرز فكر درست نيست و فلسفه و سياست نيز از صناعات ادبي براي اقناع مخاطب خويش بهره مي برد نظر گروه دومان در مورد نقد نيز آن است كه در نقد هم باز ما مجبور به استفاده از مجازها و استعارات... هستيم پس نقد نيز نمي تواند راهي براي جستجوي حقيقت بشمار آيد. نقد جديد متن ادبي را« نوعي تعليق خجسته» باورهاي آموزه اي در جهاني مي داند كه بطور فراينده اي ايدئولوژيكي شده است. آموزه مابعد ساختارگرايي علاوه برتاثيرات بسيار عميقي كه بر بنيان هاي فكري بشر وارد آورد، مسائل شخصي نيز به همراه داشت كه مي توان آن را تحت عنوان عدم اطمينان بعلت عدم قطعيت و ايقان دانست. شايد اين طرز تفكر باعث نوعي تفكر وسواسي گردد!

يا شايد خلع مانوسات بشري در وي باعث ايجاد حس بي بنيايي و در نتيجه سر در گمي شود!

منابع: 

1-   دوره ي زبان شناسي عمومي اثر فردينان دوسوسور ترجمه ي كورش صفوي انتشارات هرمس

2-   ساختار و تاويل متن اثر بابك احمدي انتشارات مركز

3-   زمينه و زمانه پديدارشناسي اثر سياوش جمادي انتشارات ققنوس

4-   پيش درآمدي بر نظريه ي ادبي اثر تري ايگلتون ترجمه ي عباس مخبر انتشارات مركز

5-   هايدگر و پرسش بنيادين اثر بابك احمدي انتشارات مركز

6-   بينامتنيت اثر گراهام آلن ترجمه ي پيام يزدانجو انتشارات مركز

7-   پل دومان اثر مارتين مك كوئيلان ترجمه ي پيام يزدانجو انتشارات مركز

سوسور مسئله ي معني در زبان را صرفا ناشي از تفاوت مي داند. «در زبان تنها تفاوتها وجود دارند». ميز به اين دليل ميز است كه ليز، ريز، ميز، تيز نيست. اما اين روند تفاوتها تا كجا مي تواند ادامه داشته باشد. چنين مي نمايد كه بر اين روند غايتي نيست اما اگر چنين باشد تكليف انديشه سوسور چه مي شود. آنجا كه زبان را نظامي بسته و پايدار مي خواند.

 لانگ(زبان) در قاموس سوسوري مبين ساخت معنايي محدود است. اما سوال اين است كه اين محدوديت در كجاي زبان جاي دارد يا به زبان ديگر كجا معني تعيين مي يابد؟ در انديشه سوسور مدلول حاصل تفاوت بين دو دال است. اما اين مدلول حاصل تفاوت بين دالهاي متعدد ديگري نيز هست پس رابطه متقارن و تك به تك دال و مدلول در اينجا به چالش كشيده مي شود. مي توان گفت كه رشته ي دالهاي متعدد ما را به آن مدلولي كه خود دال نباشد نمي رساند.

ساختارگراها بين نشانه و مصداق فرق گذاشتند. اما به دليلي كه در بالا گفته شد اين رابطه ي بين نشانه و مصداق متقارن و شسته و رفته نيست. بنابراين مابعد ساختارگراها در اين ميان گامي به جلو برداشتند و ميان دال و مدلول جدائي  افكندند. به بيان ديگر آنكه معنا به گونه اي بلافصل  در يك نشانه حضور ندارد. بنابراين نظريه معنا همواره به تعليق درخواهد آمد.

مي توان گفت كه به لحاظ نظري ما دچار كمبود تئوري در اين زمينه شده ايم و اين تنها عمل است كه معنا را تثبيت و حاضر مي كند. هنگامي كه يك جمله را مي خوانيم، معني آن همواره به نوعي معلق است؛ چيزي است كه به تعويق افتاده يا در حال آمدن است. ما فاقد ابر دالي هستيم كه به دالي ديگر تبديل نشود يا دال استعلايي كه داراي معناي كامل باشد وجود ندارد. بنابراين مي توان گفت معني هيچگاه با خود يگانه نيست. معني نتيجه فرآيندي از تجزيه يا تفكيك نشانه هايي است كه فقط بدليل خود هستند كه نشانه هاي ديگري نيستند.

در اين روند تبديل نشانه ها به يكديگر است كه ما سعي مي كنيم يك نشانه را براي تثبيت معني اصل قرار دهيم اما اين عملكرد ما منجر به تجزيه دال خواهد شد. پس مي توان گفت معني آنجا افاده مي كند كه ما صرفا در موقعيتهاي مختلف با دالي مواجه شويم. شايد بتوان به تعبيري هايدگري گفت كه معني همواره آنجاست. پيامدهمه آنچه گفته شد اين است كه زبان بسيار ناپايدارتر از آن است كه ساختارگرايان كلاسيك توصيف كرده اند.

 چنين مي نمايد كه زبان امروزه ديگر ساختاري كاملا تعريف شده و مشخص و متشكل از واحدهاي متقارن دال و مدلول نيست. در نظرگاه سنتي نقش نشانه ها منعكس كردن تجارب دروني يا اشياء دنياي واقعي بود، تا از رهگذرآن انديشه ها و احساسهاي شخصي را ظاهر سازد يا چگونگي واقعيت را توصيف نمايد. در واقع كلمه ميز با مصداق خود يكي است اما اين لفظ باوري(literalism) خطاي فاحش انديشه اي بشر است.

 پس بجاي آنكه زبان منعكس كننده واقعيت باشد، توليد كننده ي واقعيت است. زبان ابزاري قردادي نيست كه من آن را بكار گيرم، بلكه چيزي است كه من از آن ساخته شده ام و تمام اين فكر كه من موجود يگانه و پايدار هستم نيز مي تواند غير واقعي باشد. من نه تنها نمي توانم نزد ديگري حضوري كامل داشته باشم بلكه حضورم در برابر خويشتن نيز كامل نيست.

اين تفكر موجب انشقاق در سوژه مي شود آيا من مي توانم تجربه اي ناب و بي عيب و نقص داشته باشم چنين مي نمايد كه جواب اين سوال منفي است زيرا من بر اثر قرار گرفتن در معرض زبان تحريف يا تجزيه شده ام. بنابراين آرزوي رسيدن به وحدتي كامل با خود سرابي بيش نيست. سنت فلسفي غرب يكسره، از افلاطون تا لوي اشتراوس به آوا محوري اهميت بيشتري داده تا به نوشتار.

 در گفتار به نظر مي رسد كه ذات مدلول با دال يگانگي بيشتري دارد و بظاهر حضور ظاهري تعيين كننده ي معني است. در نوشتار بعلت اينكه متن چاپ شده موجوديتي مادي و با دوام دارد همواره قابل چرخيدن و باز سازي و نقل قول است و به شيوه اي مورد استفاده قرار مي گيرد كه قابل پيش بيني قصد شونده نيست. به نظر مي رسد نوشتار مرا از خود مي ربايد.

 فلسفه غرب درست همان طور كه phonocentric «آوا محور» بوده ونسبت به صداي زنده داراي تعصب بوده است در مفهومي گسترده تر«معنا محور»logos centric يعني قائل به نوعي «كلام» نهايي، حضور، جوهر، حقيقت يا واقعيت بوده است كه به مثابه مبناي تمامي انديشه و زبان و تجربه ما عمل مي كند. رسيدن به نشانه اي كه به همه نشانه هاي ديگر معنا ببخشد( دال متعالي) و معني قائم به ذات و بي چون و چرايي كه همه نشانه هايي ما به آن دلالت داشته باشند(مدلول متعالي) همواره يك آرزو بوده است.

خداوند(متافيزيك)،انديشه، روح جهان(هگل و ايده آليستها)، خود (پوزيتويستها و شايد به نوعي روانكاوي)، گوهر(اسپينوزا و فلاسفه متقدم)، ماده(ماترياليستها) و نظاير آن از جمله نامزدهاي متعدد اين نقش در طول تاريخ بوده اند. هر يك از اين مفاهيم خارج از زبان وجود ندارد و دفاع و تثبيت آنها خارج از زبان ميسر نيست. از آنجا كه هر يك از اين مفاهيم اميدي براي پي ريزي كل نظام انديشه ماست، خود بايد فراتر از اين نظام و بر كنار از شائبه بازي تفاوتهاي زباني باشد.

اين مفهوم نمي تواند در قالب زبانهاي بگنجد كه خود قصد سامان بخشيدن و تثبيت آنها را دارند. بايد به نوعي مقدم بر اين مباحث بوده و پيش از آنها وجود داشته باشد. بايد نوعي معنا باشد كه خلاف معناي ديگر، محصول بازي تفاوتها نباشد. تري ايگلتون مي گويد( اين نوع كاركرد زبان پيامدش اين است كه ما تمام اين معاني متعال را افسانه بدانيم، اگر چه شايد افسانه اي ضروري.

 هيچ مفهومي وجود ندارد كه گرفتار بازي بي پايان دالها نباشد يعني ما به نقطه ي اتكا ثابتي در اين زمينه نمي رسيم. ارشميدس مي گفت كه اگر من اهرمي بزرگ داشتم مي توانستم كره زمين را حركت بدهم( نبودن نقطه قابل اتكا). شايد اين گفته ارشميدس را بتوان در مورد مفاهيم بكار برد، آنجا كه هر مفهومي نمي تواند تثبيت شده و قابل اتكا باشد. آنچه معين است اين مفاهيم خارج از زبان نمي تواند وجود داشته باشد كه ما از بيرون به آن ها نگاه كنيم (اهرم ارشميدس).

نكته مهم اين است كه بعضي از ايدئولوژي هاي اجتماعي اين مفاهيم را مطلق، تثبيت شده، حتمي، قطعي، يگانه پنداشته و ساير معاني را زير مجموعه اين معاني مي دانند اين معاني از نظر اين ايدئولوژي هاي اجتماعي غايت و مقصود قرار گرفته و شيوه زندگي و جهان بيني آحاد افراد را در نزديكي و دوري به اين مفاهيم مثلا برتر خوب يا بد ارزيابي مي كنند( نظام ارزشگذاريها از همين جا شروع مي شود) يعني وقتي معناي مفهومي قطعي پنداشته مي شود. اين شبكه در هم پيچيده مفاهيم وقتي از صورت آوا محوري خارج شده جنبه متني بخود مي گيرند.

 آنجا كه بقول مابعد ساختارگرايي «متن» نتيجه حضور و غياب و پس و پيش كردن دالها است. بارت متن را بافته اي tissu كه هميشه يكسر آن آزاد است و براي آن نمي توان محدوديت در نظر گرفت. از نظر ژاك دريدا تمامي نظامهاي فكري كه بنياد آن بر دفاع اصلي اولي يا يقيني مطلق استوارند ولي سلسله مراتبي از معاني را مي توان بر آن بنا نهاد« متافيزيكي» مي نامد. اما چيزي كه بديهي است آن است كه خود انديشه دريدا نيز نمي تواند خارج از اين چنبره ي معنايي قرار گيرد ولي وجه تمايز انديشه دريدا در آن است كه او مي داند كه اين معاني چه جايگاهي دارند بنابراين آنها همواره در معرض ساخت شكني قرار مي گيرند. دريدا مدعي است كه اين مفاهيم بيشتر محصول نظام خاصي از معنا هستند تا عامل خارجي.

 اصول نخستيني از اين قبيل معمولا با آنچه نيستند تعريف مي شوند: آنها بخشي از «تقابلهاي دوتائي» هستند كه مورد علاقه ساختارگرايي است. « مي توان گفت«ساخت شكني» اين نكته را دريافته است كه تقابلهاي دوتائي كه بستر ديدگاه ساختارگرايي را تشكيل مي دهد، نشان دهنده ي نوعي شيوه ي بررسي نمونه وار ايدئولوژيهاست. « ايدئولوژيها گرايش به آن دارند كه ميان چيزهاي قابل قبول و غير قابل قبول، خط و مرزهاي مطلق ترسيم كنند؛ ميان خود و غير خود، صدق و كذب، مفهوم و نامفهوم، خرد و بي خردي ، مركزي و حاشيه اي، سطحي و عمقي و نظاير آن».

همانطور كه گفته شد ما قادر نيستيم خود را به فراسوي اين بنياد متافيزيكي پرتاب كنيم يعني همان تقابلهاي دوتائي كه زاييده معني هستند. اما با لحاظ كردن اين اصل كه هر بر نهادي داراي گوهر ذاتي نيست بلكه وجهي از آنها در نهاد حضور دارد ساخت شكني  دست بررسي متون اعم از ادبي و فلسفي زد « ساخت شكني بر آن است كه نشان دهد چگونه اين قبيل تقابلها گاهي ناگزير مي شوند براي حفظ جايگاه خويش خود را معكوس يا واژگون سازند، يا نيازمند آن مي شوند كه برخي جزئيات كوچك را كه مي تواند باز گردد و آنها را به ستوه آورد به حاشيه متن براند. عادت خود دريدا در بررسي متون اين بود كه به حاشيه متون بيش از خود متون توجه مي كرد.

مثلا پانويسها يا تصويري كم اهميت از نظر دريدا محل تجلي معنايي مهم تر از خود متون مي نمود. وي با وسواس به اين پانويسها يا تصاوير كم اهميت دقت مي نمود هدف وي از پا در آوردن تقابلهاي دوتائي و به خطر افكندن آنها بود. «مي توان گفت تاكتيك نقد ساخت شكن آن است كه نشان دهد چگونه متون نظامهاي منطقي حاكم برخود را نقض مي كنند» ساخت شكن اين كار را با توجه به شاخصهاي مورد نظر خود(پانويسها- تصاوير كم اهميت....) و تناقضها يا بن بستهاي معنايي انجام مي دهد.

 در اينجاست كه متنها در تگنا افتاده و براي اقناع مخاطب خويش در معرض تناقض قرار مي گيرند. اصولا در نوشتار بخاطر منطق آن كه حكايت از نوعي بازي در ميان تناقضهاست و رويكرد به نظامي بسته بنوعي طفره روي از معني وجود دارد. دريدا آن را « انتشار» مي نامند. بنظر مي رسد كه متون از نظر دريدا متون هر چقدر دقيق تر تدوين يافته باشند در معرض انتشار قرار مي گيرند.

قسمت پاياني (بخش دوم)

اين امكان معادل بايد هماهنگ با معنا، وزن، آواي لحاظ شده از جانب شاعر باشد. به اين دليل است كه ياكوبسون در تعريفي مشهور مي گويد:«نقش شعري، انتقال اصل معادل سازي از محور انتخاب به محور تركيب است.»

 تاكيد سوسور بر رابطه دلبخواهي بين دال و مدلول يكي از اصولي بود كه ياكوبسون و حلقه پراگ نشانه قدرت زبان و در نتيجه وجه متمايز شعري دانسته ولي آنچه همواره فرماليستها وجه ادبي يك اثر بشمار مي آوردند جنبه «آشنايي زدائي» اثر بود. آنها مي گفتند:«هنر نظام هاي نشانه اي قرار دادي را ناآشنا مي كند و تحليل مي بردو توجه ما را به سوي فرآيندهاي مادي خود زبان مي كشد، و بدين ترتيب دريافتهاي ما را تازه مي كند»از نظر يان موكاروفسكي، اثر هنري فقط در مقابل زمينه ي كلي تري از دلالتها و فقط به عنوان «انحرافي» منظم از يك هنجار زباني است كه به اين ترتيب درك مي شود به محض آنكه زمينه تغيير كند تفسير و ارزيابي اثر نيز همواره با آن تغيير خواهد كرد و اين تغيير تا جايي ادامه خواهد يافت كه شايد ديگر اصولا اثر هنري شناخته نشود.

 نشانه شناسي (سيمولوژي) پيوند تنگاتنگي با ساختارگرايي دارد در واقع مي توان گفت كه واژه ي ساختارگرايي به نوعي روش اشاره دارد كه مي توان آن را در مورد داستان، چگونگي پوشيدن لباس (نظام مد) و مسابقه فوتبال بكار برد اما نشانه شناسي حوزه محدودي را مطالعه كار خود قرار داده كه همان نشانه ها است مانند اشعار، آواي پرندگان، چراغهاي راهنمايي و علائم طبيعي و نظاير آن. نشانه شناس برجسته روس يوري لوتمان نيز در زمينه شعر نظراتي دارد كه در نوع خود قابل توجه است او متن شاعرانه را به لحاظ معنايي اشباع شده و داراي اطلاعاتي فشرده تر از انواع سخن مي داند.اما آنچه مورد نظر لوتمان در مورد زبان شعري است به اصطلاح پوست اندازي آن از زبان متعارف است.

هر سخن پس از اين پوست اندازي بنوعي تبديل به يك نظام مي شود كه واجد ارتباطهاي دروني خاص خود است. بنابراين متن شاعرانه از ديدگاه لوتمان«نظام نظامها»يا رابطه ي رابطه هاست. پيچيده ترين شكل قابل تصور سخن است كه چندين نظام مختلف را در هم فشرده مي كند. از منظر لوتمان شعر دال را با تمام وجود فعال مي كند، و واژه ها را در چنان شرايطي قرار مي دهد كه تحت فشار شديد واژه هاي اطراف، حد اعلاي عملكرد را از خود دهد وغني ترين استعداد خود را رها سازد و نهايتا اثر ادبي در حقيقت پيوستاري از پديد آوردن و در هم شكستن انتظارات، برخورد متقابل و پيچيده قانون و تصادف، هنجارها و انحرافها، انگاره هاي متداول و آشنايي زدائيهاي نمايشي است.

 اما آنچه لوتمان از نظر دور نمي دارد جنبه بينامتني آثار است در واقع معناي متن صرفا به ماده ي دروني آن محدود نمي شود بلكه در رابطه متن با نظامهاي معنايي گسترده تر، متون ديگر و قواعد و هنجارهاي ادبيات و جامعه و همچنين معنا نسبت به «افق انتظارات» خواننده سنجيده مي شود. با گسترش نشانه شناسي و در نتيجه زبان شناسي ساختاري دست ناقد براي ارزيابي اصولي متون بيشتر باز شد و ناقد كمتر تحت تاثير متون به لحاظ پيچيدگي هاي صور خيال قرار مي گرفت علاوه بر تاثيري كه ساختارگرايي بر ارزيابي شعر گذاشت در داستان نيز تحولي شگرف پديد آورد.

 شناخت داستان جاي خود را به روايت شناسي داد. بين مولف داستان(راوي) و شخص داستان نويس( من نويسنده) تمايز پديد آمد و آنچه گرانيگاه داستان قرار گرفت وجه روايت گونه آن بود. تزدوتان تودوروف، ژرار ژنت، كلود برمون و رولان بارت از چهره هاي اين تحول عظيم بشمار مي روند. نقش مهم كلود لوي استروس را در تبيين روايت گونه داستان غير قابل انكار است. لوي استروس با بررسي اسطوره هاي مختلف به اين نكته پي برد كه آنچه بنيان اين اسطوره ها را شكل مي دهد محتوي آنها نيست بلكه اين اسطوره ها داراي قوانيني ساختاري است.

در واقع نظام حاكم بر اسطوره ها بنوعي عمليات ذهني بشر است كه سواي پيچيدگي هاي آن اين عمليات قابل رديابي است و مي توان آنها را به واحد هاي منفرد(پس از شناخت عمليات ذهني) رگه هاي شباهت را در آنها يافت. مثلا يكي از اين عوامل ذهني، تقابلهاي دوگانه(نيروهاي خير و شر)است. پس اسطوره ها ابراز طبقه بندي، سازماندهي و تبيين واقعيت به شمار مي روند. همين عمليات ذهني در مورد توتميسم، طبقه بندي هاي اجتماعي و دين مصداق دارد. ذهني كه در همه اين موارد مي انديشد فاعل شناسا نيست زيرا اسطوره به واسطه ي مردم مي انديشد نه ذهن شناسنده.

پس يكي از نتايج ساختارگرايي از ميان بردن محور مدرك منفرد كه ديگر به هيچ وجه منشاء يا پايان معني تلقي نمي شود. اسطوره ها به نوعي انديشه ي جمعي است كه بي توجه به غرابت هاي فردي هر گونه آگاهي فردي را تحت شعاع خود قرار مي دهد. بي توجهي به محتواي اين اسطوره ها، توجه به ساختار(قانون- نظام- چارچوب) را شاخص مي كند. ولاديميرپراپ در اقدامي جسورانه اين ساختار را در مورد اسطوره هاي قبيله اي بكار مي گيرد.

 وي قصه هاي قوي را به «هفت حوزه» و سي و يك جزء يا كاركرد ثابت تقسيم كرده بود. هر قصه ي قوي صرفا در اين «حوزه هاي عملي»( قهرمان،ياري دهنده، تبهكار، كسي كه انتظار ظهورش مي رود و نظاير آن) با يكديگر تركيب شده و بظاهر شكلهاي متفاوت مي آفريند.

آ.ج. گريما با استفاده از مفهوم كنشگر توانست به مختصر و عملي تر كردن كار پروپ بپردازد وي با توجه به تقسيمات پروپ توانست شش كنشگر ذهن و عين، فرستنده و گيرنده، ياري دهنده و دشمن را از آنها استنتاج كند. از نظر ساختارگرايان آثار ادبي همانند ساختمان هستند كه مي توان اجزاء آن را تعيين كرد«تاكيد ساختار گرايان بر «ساختمند بودن»معناي انسان پيشرفت بزرگي را نشان مي داد. معنا نه تجربه اي خصوصي بود و نه پيشامدي كه خداوند مقدر كرده باشد، بلكه حاصل برخي نظامهاي دلالي مشترك بود. بر اين باور مطمئن بورژوايي كه شخص منفرد مجزا را سرچشمه و منشاء همه ي معاني مي دانست، ضربه اي سخت وارد آمد.

 زبان مقدم به فرد بود و بيش از آنكه محصول فرد باشد، بوجود آورنده ي او بود.»معني مقوله اي ازلي و ابدي نيست، نگرشها تابع زبان هستند. تصور بر اين است كه زبان واقعيت را انعكاس مي دهد، سوسور از رابطه دلبخواهي ميان نشانه و مصداق پرده برمي دارد در نتيجه اين خود زبان است كه واقعيت را توليد مي كند. اين خطايي فاحش است كه تصور كنيم نشانه و مصداق يكي هستند(literalism).

متفكراني كه استدلال كرده اند معناي ظاهري لزوما همان معناي واقعي نيست معمولا با بي اعتنايي روبرو شده اند« در پي كوپرنيك، ماركس ظهور كرد كه مدعي بود اهميت حقيقتي فرآيندهاي اجتماعي در ماوراي عوامل فردي سير مي كند و پس از ماركس فرويد بر اين نظر بود كه معناي واقعي كلمات و اعمال ما براي ذهن خودآگاه كاملا غير قابل درك است. ساختارگرايي، ميراث دار نوين اين باور است كه واقعيت و تجربه ي ما از آن با يكديگر رابطه اي پيوسته دارند؛ و بدين ترتيب تهديدي است براي امنيت ايدئولوژيك كساني كه مايلند كنترل جهان را در اختيار داشته باشند».

ابرام و پا فشاري در روش بجاي واقعيت ساختارگرايي و عمل در روش مانند هم عمل مي كنند و هر دو عامل از خود بيگانگي اند. فرد بايد بپذيرد كه اين است و جز اين نيست و آنچه فعال مايشاء است خارج از دسترس و محاط براوست(ژرفساخت).  

اعتقاد متفكراني چون هايدگر و گادامر به اينكه معني همواره تاريخي است راه را برنسبي گرائي كامل باز مي كند. استدلال هيرش اين است كه معني غير قابل تغيير است زيرا همواره عمل قصدمند يك فرد در نقطه مشخصي از زمان است. شايد اين تعبير هيرش از معني به تقسيم عمل قصدمند يك فرد و خود عمل به دوگانگي سوژه و ابژه باز مي گردد.

 تقسيم دكارتي كه منشاء بدفهمي در مورد زبان و انديشه فلسفي است و نيز آنچه از نظر هيرش در اينجا مغفول مي ماند اين است كه زبان مقوله اي پيشااجتماعي است و قبل از آنكه به من تعلق داشته باشد به جامعه من تعلق دارد. متون در جابجائي فرهنگي معاني جديدي به خود مي گيرد. هيرش اعتقاد دارد كه اين معاني جديد«تعبير»هستند و با ماهيت خود متن آنچنان كه هست ارتباطي ندارد. از نظر گادامر«هرگونه درگي زاياست»در واقع ما در جايگاه تاريخي خود داراي ادراك متفاوتي هستيم كه همواره بر معني افزوده مي گردد.

 حرف گادامر اين نيست كه ما ميبايستي به متون بعلت تاريخي بودن معني بي تفاوت باشيم. اصولا چنين چيزي امكان پذير نيست، گذشته و حال ممزوج هستند و گذشته در حال است كه معني پيدا مي كند اما تعجب راجع به قرار دادن معناي يكه و قطعي و نهايي چيزي است كه گادامر آن را نمي پذيرد آنچه اين حكم گادامر را تاكيد مي كند توجه به تغيير شرايط زماني و مكاني متون است.

آنچه مربوط به معني است در«زيبايي شناسي دريافت»يا Reception aesthetics قابل بحث و بررسي است. ريشه اين بحث به فهم و تفسير متون مقدس باز مي گردد، سپس ديلتاي و شلاير ماخر از جمله متفكراني بودند كه در اين زمينه نظرياتي ارائه دادند. در بررسي متون ادبي جديد مي توان سه مرحله براي نظريه دريافت تعيين كرد: مرحله اول پرداختن به مولف يعني مقارن با رمانتيسم در قرن نوزدهم است.

مرحله دوم توجه به متن به صورت انحصاري و مرحله سوم گردش از متن به سوي خواننده مي باشد. مرحله سوم مرحله اساسي در نظريه ادبي جديد محسوب مي شوداصولا بدون خواننده، متون فاقد ارزش اند. و اين رابطه بين متون و خواننده است كه موجب نظريه دريافت مي گردد. البته بايد دانست كه متون خلق الساعه نبوده و هر متن در متن ديگر قابل رديابي و پي گيري است (نظريه بينامتنيت) اما رديابي متون از طريق مجموعه قواعد و دانشي كه نقطه هاي كانوني متون محسوب مي شوند پي گيري مي شود.

 در نظريه دريافت فرآيند خواندن همواره فرآيندي پويا و جنبشي بغرنج و افشا كننده در طول زمان است. خود اثري ادبي به گفته نظريه پرداز لهستاني رومن اينگاردن، صرفا به مثابه مجموعه اي از«طرحها» يا جهات كلي وجود دارد كه خواننده بايد آنها را تحقق بخشد. خواننده خود داري پيش دانسته ها و چهارچوب هاي كلي است كه با خواندن متون اين بيش دانسته ها و چهارچوب هاي كلي تضعيف، تقويت يا تعديل مي گردد«در واقع خواندن حركتي خطي و مستقيم و امري صرفا تجملي نيست: فرضيات اوليه ما چارچوبي پديد مي آورند كه مطالب بعدي را در آن تفسير مي كنيم« از اين رو نه متن منفعل است و نه خواننده و درحركتي تناوبي بين اين دو فرآيند خوانش يا نظريه دريافت شكل مي گيرد.

 آيزر از اصحاب مكتبي كه بنام«مكتب زيبا شناسي كنستانس»مصطلح شده خواننده را شخصي مي داند كه در فرآيند خواندن از متن آشنايي زدايي كرده و شيوه هاي هنجاري و تاكيدي را مورد دست اندازي قرار مي دهد اين شيوه تفكر ما را به ياد فرماليستهاي روسي مي اندازد. البته بر اين ديد همسو آيزر و فرماليستهاي روسي نمي توان حكم قطعي صادر كرد بنظر من بعضي از خوانندگان متون بدنبال پيش دانسته هاي خود در متون مي گردند اين تائيد و تاكيدي است براي آنان تا از اين رهگذر اطمينان حاصل كنند كه انديشه هاي آنان قطعي و نهايي است و سبك و شيوه ي زندگي و مناسبات اجتماعي آنان صائب است.

 سبك فكري ايزر مبتني بر ايده ي ليبرال مسلك است و خواننده را شخصي مي داند كه همواره در پيش دانسته هاي خود تجديد نظر كرده تا بتوان از طريق اين انعطاف با جهان پيرامون و هر آنچه در اوست ارتباط سازنده و مفيد بر قرار سازد. آنچه در نظريه ي ليبرالي ايزر ديده مي شود درست در جهت عكس تعهدات ايدئولوژيك است. در تعهدات ايدئولوژيك پيش دانسته ها قطعي، ثابت و نامتغيير بشمار مي آيند. در چالش انديشه بين ايزر و نظريه ليبرالي او به نظر نوعي پارادوكس ديده مي شود.

 يعني اگر شخصي داراي دژ مستحكمي در مورد پيش دانسته هاي خود نباشد و متن بتواند از همان گام نخست تاثير خود را بر شخص بگذارد بايد آن شخص در ابتداي امر نسبت به پيش دانسته هاي خود جزميت و تعصب نداشته باشد. پس اين مقوله امري پيشامتني است، نه امري پسا متني. آيزر تعامل بين خواننده، متن و مولف را مورد تاكيد قرار مي دهد و نقش خواننده را در ايجاد انسجام و ورود به ساحت معني كه تحت عنوان نظام احتمالات بارزي از آن ياد كرديم را برجسته مي سازد. اما بايد توجه داشت كه اين انسجام و ورود به ساحت معني بايد در راستايي نظام احتمالات بارزي باشد. ودريافتهاي منفصل ما بايد به كليت مورد انتظار برسد.

 بارت نيز مانند آيزر به نوعي بينش ليبرالي دارد اما بارت يك لذت گراي فرانسوي است و آيزر يك عقل گراي آلماني. در حالي كه آيزر عمدتا بر آثار واقع گرايانه تاكيد دارد، بارت بدنبال بينشي است كه بيشتر شهوت شناسي و شورشناسي متن را دنبال مي كند. بارت بدنبال بازي گوشي كلمات، لغزش ها و خطاهاي بي وقفه زبان است تا از اين طريق آنچه وي سرخوشي مي نامد حاصل شود. كار بارت بركندن نقش منيت خواننده است.

بايد خواننده خود را به متن واگذارد و همچون شيئي در درياي مواج متن رها سازد. اين درهم شكستگي منيت ديوارهاي فرهنگي را فرو ريخته و به همين منظور سر خوشي بدست مي آيد. آيزر در تلاش براي «بهنجار»درآوردن دريافتها است. مدلي كه وي ارائه مي كند به زبان لجام گسيخته مهار مي زند و آن را هدايت مي كند«به سوي نظام انتظارات و احتمالات بارزي».

 اما بارت تجربه اي خصوصي، غير اجتماعي و اساسا آشوبگرانه اي را ارائه مي دهد. يكي ديگر از اعضاي مكتب كنستانس رابرت يوس است تلاش وي بر اين است كه معاني و دريافتها را در سطح افقهاي فرهنگي مورد مطالعه قرار دهد و به تغييرات مناسبات بين اثر و آن افقهاي فرهنگي مي پردازد. از ميان نظريه پردازان اخير در مورد نظريه دريافت مي توان به يكي از مهمترين آنها يعني سارتر اشاره كرد. آنچه وي در كتاب«ادبيات چيست»خود روشن مي سازد اين است كه مخاطب نيز در هرم توليد آثار ادبي جزو مقوله توليد است.

 اما چيزي كه بايد مدنظر داشت اين است كه براي هر متني خواننده اي از قبل وجود دارد. اين همان چيزي است كه به فلسفه وي يعني اگزيستانسياليسم برمي گردد. آنچه مطمح نظر است وجود مخاطب است كه بوسيله متني خاص برانگيخته مي شود اما اين نظريه پارادوكسي ايجاد مي كند با آنچه سارتر تعهد در ادبيات مي نامد. در واقع واژه تعهد تداعي گر نوعي خط و مشي تعيين شده است كه همواره بايد آثار در راستاي ايفاي به آن صورت گيرد.

 در صورتي كه اصالت وجود مخاطب امري رها و كليت ناپذيراست. در ميانه قرن بيستم با رشد علوم تحقيقي و تلاش در نظامند كردن معارف بشري، در علوم انساني نيز مساعي فراوان براي ساماندهي در اين علوم به روش علوم پوزيتويستي صورت گرفت. اين علوم انساني تحت عنوان ساختارگرايي در نيمه دوم قرن بيستم شكوفا شد. براي بررسي كاركرد ساحتارگرايي لازم است كه زمينه ساز اين حركت يعني انقلاب زبانشناسي سوسور مورد توجه قرار گيرد.

 فردنيان دوسوسور زبان را نظامي از نشانه ها مي دانست كه بايد به روشي«همزماني» مطالعه شود و نه «در زماني»؛ به عبارت ديگر زبان بايد به مثابه نظامي كامل در مقطع معيني از زمان مورد بررسي قرار گيرد و نه در جريان تاريخي آن.سوسور هر نشانه اي را متشكل از يك «دال»(تصوير آوايي يا معادل نوشتي آن) و يك « مدلول»(مفهوم يا معني) مي دانست.

بين نشانه ها و مدلول آنها رابطه اختياري وجود دارد چنانچه بين واژه كتاب در زبان فارسي با زبان انگليسي( (bookتفاوت هست ولي مدلول هر دوي آنها يكي است. هر نشانه اي در درون نظام فقط به دليل تفاوتي كه با نشانه هاي ديگر دارد معني دار است. كتاب في نفسه معنايي ندارد، بلكه به اين دليل معني دار است كه واژه هاي كباب، كچاب كذاب نيست. سوسور مي گويد:( در نظام  زباني فقط تفاوتها وجود دارد.) معني پديده اي رازآميز نيست كه در ذات يك نشانه وجود داشته باشد. بلكه افاده معني فقط به تفاوت نشانه ها برمي گردد.

سوسور مابين پارل و لانگ تفاوت قائل است بزعم وي پارل بررسي علمي زبان شناسي است و با لانگ  كه گفتار مردم عادي مي پردازد فرق دارد سوسور به بررسي آنچه كه مردم عملا مي گفتند علاقه اي نداشت بلكه در پي دستيابي به ساختار عيني نشانه ها مي پرداخت يعني همان گفتار- وي مصداق را داخل پرانتز مي گذارد و آنچه از لحاظ او مهم بشمار مي رود نشانه است. ساختارگرايي به طور كلي كوششي است در جهت به كار بستن اين نظريه زباني در زمينه موضوعات و فعاليتهاي غير زباني.

نورتروپ فراي كانادايي از وضع اسفبار و غير علمي نقد كه همه را سرهم بندي مي دانست اعتراض داشت و معتقد بود كه ساختارگرايي مي تواند اين عدم دقت و بي نظمي ها را سر و سامان دهد و آنها را بسامان كند. آن چيزي كه فراي بر آن تكيه مي كرد آن بود كه ادبيات را بايد به مثابه ي شبه تاريخ در نظر گرفت. ادبيات داراي ساختارهاي فراگير جهاني و جمعي اند. بنابراين وجوه و اسطوره هاي  ادبيات فرا تاريخي اند كه تاريخ را به همساني يا مجموعه اي از دگرگوني هاي تكرار شونده در زمينه ي موضوعي واحد فرو مي كشد.

براي آنكه نظام بر قرار بماند بايد اكيدا بسته باشد. فراي اعتقاد دارد كه علاوه بر ادبيات، همه دست آوردهاي تمدن بشري متاثر از صور مثالي يا چهره هاي فراگير جهاني است و ادبيات عرصه اي است كه بشر مي تواند به شرايط طبيعي و ماقبل سرمايه داري باز گردد. اين عرصه خيالي همسو با جنبش رمانتيك و گريز از شهر و باز گشت به انسان گرايي طبيعي و نفي جاه طلبي هاي او در دوران سرمايه داري است.

 تري ايگلتون منتقد ماركسيت اعتقاد دارد كه فراي ادبيات را روايت دگرگون شده مذهب به شمار مي آورد بزعم وي ادبيات مسكني است براي شكست ايدئولوژي مذهبي. در كل مي توان گفت كه ساختارگرايي چنانكه از نامش برمي آيد به ساختارها مي پردازد و بويژه آن دسته قوانين كلي را بررسي مي كند كه بر ساختارها حاكمند. همچنين مانند فراي گرايش به آن دارد كه پديده هاي فردي را صرفا به مثالهايي از اين قبيل قوانين تقليل دهد.

 در واقع اصل ساختارگرايي به اين نكته مي پردازد كه هر نظام صرفا به دليل مناسباتشان با يكديگر معني دارند و اين مناسبات در چهارچوب آن روابط قابل و شامل معنادهي است و فاقد هرگونه معني ذاتي هستند ممكن است يك روانكاو و علت طغيان فرزند پسر عليه پدر را مفهومي اديپي بينگارد. اما ساختارگراها همواره اعتقاد دارند كه اين طغيان فقط در عصيان و طغيان پائين عليه بالا قابل نقد و بررسي است. در واقع ساختارگراها براي نقد متون«واحد هاي دلالي»دارند كه چون خط كش بر روي متون گذشته و پارامترهاي آن را مشخص مي كنند.

 آنچه در ساختارگرايي تعيين مي يابد شكل و فرم است و آنچه در داخل پرانتز گذاشته مي شود محتوي است. از نظر يك ساختارگرا داستان از عناصري تشكيل يافته كه داراي مناسبات هستند اين عناصر مي تواند از انواع توازي، تقابل قلب، تعادل و نظاير آن باشد و تا جايي كه اين عناصر دست نخورده باقي بمانند  ساير داستانها را مي توان با در نظر گرفتن آن عناصر نقد كرد يا بهتر بگوييم به واحدهاي دلالي تقليل داد. در اينجا نكته اي كه بارز مي نمايد اين است كه روش ساختارگرايي تحليلي است نه ارزيابي كننده.

 ساختارگرا فرقي بين يك اثر داستاني با ارزش و يك اثر داستاني متوسط يا پست قائل نيست آنچه مهم است رديابي عناصر گفته شده در داستان است. و نيز ساختارگرايي پيوند تنگاتنگي با شعور متعارف دارد و به ژرف ساختهاي دروني آن كه در سطح به چشم نمي آيد بي توجه مي ماند و در نهايت اگر محتوي خاص متن قابل جايگزين كردن باشد، پس به تعبيري مي توان گفت كه محتوي روايت همان ساختار است. ديدگاههاي زبان شناختي سوسور هم ساختارگراها و هم فرماليستها را تحت تاثير قرار داد.

 اما بين ساختارگراها و فرماليستها هر چند نزديكي هايي است ولي مي توان گفت كه ساختارگراها بيشتر متمايل به جنبه پراكتيكي نسبت به متون هستند و شئون زندگي را از اين عمل گرايي بي نصيب نمي گذارند. اما فرماليسم يك جريان است و داعيه عوض كردن چيزي را ندارد. نسبت بين ساختارگرايي و فرماليسم مانند نسبت بين عمل و نظريه است.

 نهايتا مي توان گفت فرماليسم متون ادبي را از ديدگاهي« ساختاري» مي نگرد و با رها كردن مصداق، بررسي خود نشانه را مورد توجه قرار مي دهد، اما بويژه معنا را به عنوان پديده اي افتراقي در نظر نمي گيرد، يا، در بيشتر آثارش، قوانين ژرف ساختارهاي شالوده اي متون ادبي را بررسي نمي كند.

 يكي از فرماليستهاي روسي رومن يا كوبسون زبان شناس بود كه پيوند اصلي ميان فرماليسم و ساختارگرايي امروزين را برقرار كرد. پس از آشنايي ياكوبسون و كلود لوي اشترواس تكامل ساختارگرايي به نقطه ي اوج و امروزي خود رسيد. تاثير رومن ياكوبسون در عرصه شعر شناسي غير قابل انكار است وي شعر را عرصه جولان نشانه ها مي داند و قائل به اين است كه تفكر شاعرانه نقطه ي اوج بين نزديكي نشانه و مصداق بشمار مي رود. چنانچه مي گويد: عملكرد شاعرانه زبان «نشانه ها را لمس پذير مي سازد» در شعر نشانه به جاي مصداق قرار نمي گيرد بلكه رابطه ميان نشانه و مصداق دگرگون مي شود.

براي همين است كه شعر تاثير گذار مي شود زيرا رابطه اي جديد و غير آشنا بين نشانه و مصداق برقرار مي كند، كه در سامانه ي فكري ما بي سابقه و غريب مي نمايد. آنچه در شعر اهميت پيدا مي كند نشانه است و مي توان گفت ارزش واقعي نشانه در شعر نمايان گر مي شود. از ديدگاه ياكوبسون هر نوع ارتباطي شش جزء دارد: فرستنده، گيرنده، پيامي كه ميان آنها رد و بدل مي شود، رمز مشتركي كه آن پيام را قابل فهم مي سازد، نوعي«تماس» يا فضاي مادي ارتباط، بافتي كه پيام در آن منتقل مي شود.

 نقش شاعرانه هنگامي مسلط مي شود كه ارتباط بر خود پيام تاكيد داشته باشد- هنگامي كه خود كلمات در كانون توجه ما قرار دارند نه آنكه چه مطلبي را چه كسي به چه منظور ي و در چه شرايطي بيان مي كند. ياكوبسون جهت تحليل شعر بين به تمايز ما بين استعاره و مجاز مي پردازد. در استعاره نشانه اي به اين دليل جايگزين نشانه اي ديگر مي شود كه به نحوي به آن شبيه است. مثلا مهر بجاي خورشيد قرار مي گيرد.

در مجاز يك نشانه در پيوند با نشانه اي ديگر است مثلا بند در ارتباط و مجاور زندان است. در شعر به مجازها و استعاره ها از نوع تركيبي توجه مي شود يعني از ميان امكان معادل هاي متعدد( نشانه ها)شاعر دست به انتخاب و گزينش مي زند.

قسمت دوم از (بخش نخست)

بنابراين اين پندار كه ادبيات مقوله اي عيني و جاودانه و تغيير ناپذير است را بايد كنار گذاشت و در نهايت مي توان گفت «ادبيات به مفهوم مجموعه آثاري داراي ارزشهاي قطعي و تغيير ناپذير كه با خصوصيات ذاتي معين و مشتركي متمايز شده باشند وجود ندارد». مي دانيم اين اين ارزشها كه زير بناي نظرات واقعي ما را تشكيل مي دهند رسوبات مدت بسيار مديدي را در خود دارد كه جريان طويل آن در حد تاريخ بشريت است و علت پايداري و ثبات بعضي از متون ادبي پيوسته به اين ارزشها است.

 ولي اين دليل بر اين نمي شود كه در تعريف ادبي آنها را نمونه عيني ادبيات بدانيم چه در واقع اين ارزشها موجد نظريات واقعي ما هستند كه آنها را فقط در رابطه با مناسبات قدرت مي توان در نظر گرفت و اين يعني ايدئولوژي. پس اگر واژه ي ايدئولوژي را از منظر ماركس بنگريم بيانگريك رابطه كاذب و دروغين است كه مبناي آن نه خود واقعيت كه ايده ها مرتبط با آن است. يعني شيوه هايي از ارزشگذاري و احساس و دريافت و اعتقاد كه به نحوي با بقا و استمرار قدرت اجتماعي مرتبط است نه بيانگر وضعيت يك فرد رها از قدرت اجتماعي.

 اين ايدئولوژي داراي سمت و سو و جريان است بنابراين ارزشگذاري ها و در نهايت مقوله اي مانند نقد ادبي از دريچه آن به آثار ادبي مي نگرند پس در نهايت چيزي بنام نقد ادبي ناب يا داوري انتقادي ناب وجود ندارد.

هوسرل پديدار شناس معروف آلماني معتقد است كه با روشي كه از آن نام خواهيم برد مي توان به دريافت و يقين در مورد پديده رسيد. وي معتقد است كه با پديدار شناسي او فاصله و تفكيك بين سوژه و ابژه از ميان خواهد رفت و انسان بعنوان موجودي منفعل صرفا ثبت كننده ي پديده ها نيست بلكه اشياء را مي توان نه به عنوان چيزها ي في نفسه،بلكه چيزهايي كه در آگاهي ما«قرارگرفته» يا بوسيله ي آن«قصد شده است» در نظر گرفت در واقع هر گونه آگاهي؛ آگاهي نسبت به چيزي است. بنابراين براي وصول به يقين نخست بايد همه چيزهايي را كه فراتر از تجربه بلا فصل ماست فراموش كنيم يا دراپوخه(پرانتز) قرار دهيم. بايد جهان خارج را به محتواي آگاهي خود تقليل دهيم.

 همه پديده ها را بايد همانگونه كه در ذهن ما ظاهر مي شود به عنوان«پديده هاي ناب» تلقي كرد. آيا ادبيات بعنوان يك جريان ذهني فعال قابل تقليل پديدارشناسي و حد اعلاي يقين است؟ پديدارشناسي يك امر ذهني را آنقدر تغيير مي دهد كه بيشتر از آن تغيير پذير نتواند بود با توجه به سوال بالا و متد دريافت يقيني پديده ها بنظر مي رسد كه پديدار شناسي نه بعنوان يك آگاهي نظري مدنظر باشد بلكه بيشتر به يك روش عملي نزديك است كه حصول پديده هاي يقيني حاصل ممارست بر اين نمط است.

بي شك شما مخاطب گرامي آگاهيد كه اعمال يك روش عملي چيزي نيست كه بتوان خيلي روي آن حساب كرد. چه اين موضوعي است كه به آحاد افراد و تجربيات آنها در اين زمينه برمي گردد. و نمي توان گفت كه همه آنها آيا همان چيزي است كه هوسرل تقليل پديدارشناسانه مي نامد يا خير؟ هوسرل با استعانت از ايدوس افلاطون يا صورت هاي مثالي روش خود را يك انتزاع ايده تيك( مثالي) همراه با تقليل پديدار شناختي آن مي نامد. از نظر هوسرل پديده ها نياز به آن ندارند كه تفسير شوند و با برهاني منطقي به اين يا آن روش ساخته شود«آنها نيز مانند بعضي داوري هاي ادبي به گونه اي «مقاومت ناپذير» خود را به ما تحميل مي كنند».

 جهان آن چيزي است كه من فرض يا «قصد» مي كنم پس هستي و معنا به شدت به يكديگر همبسته هستند. تري ايگلتون معتقد است كه پديدار شناسي هوسرلي بنوعي ايدئولوژي بورژوائي است زيرا اين ايدئولوژي بر اين باور است كه انسان مانند آبي از چشمه مي جوشد و بنوعي مقدم بر تاريخ و شرايط اجتماعي است. اما ايراد ايگلتون خيلي وارد نيست چه هوسرل قصدش اين است كه با تقليل پديدارشناسي درك تازه اي از تاريخ و شرايط اجتماعي محاط برخود بيابيم.

 شايد در زمينه پديدارشناسي يك اثر ادبي از نظر هوسرل آنچه اهميت دارد و مهم است خود متن است البته اين يك گام بزرگ به جلو نسبت به نقدها و برداشت هاي كلاسيك از ادبيات و نقد ادبي است كه  زمينه مرگ مولف بارت را مي توان در آن تميز داد. اما ايگلتون همچنان مصر است كه هوسرل بافت تاريخي، شرايط توليد و نويسنده و خواننده را در پرانتز قرار مي دهد اما هوسرل جريان بوجود آمدن آگاهي را يك ذهن و جهان به مثابه يك عين مي داند. آن چيزي كه شايد نامش را بتوان زيسته ناميد«يعني واقعيت بدان گونه كه بوسيله يك ذهن منفرد سازمان يافته و تجربه شده است».

 اين يك جنبه معنادهي غير انتقادي و مصون از ارزشگذاري است چرا كه من اين چيز را چنان مي بينم چون چنان آن را زيسته ام. مشكلي كه هوسرل در اينجا با آن بطور جدي برخورد مي كند مسئله زبان است. بيان زيسته و تقليل پديدار شناختي بايد زبان مخصوص داشته باشد. آيا مي توان مدعي وجود زبان خصوصي شد؟ در چرخش زبان شناختي سوسور و ويتگنشتاين وجود معنا يعني همان ابراز زيسته محصول زبان دانسته شده است و چون زبان امري اجتماعي و ماقبل ما وجود دارد پس اذعان به اينكه زبان خصوصي وجود دارد هوسرل را دچار مشكل مي كند.

 «هوسرل اين مشكل را مي خواهد با تصور زباني كه صرفا آگاهي را بيان مي كند و در قبال معاني خارج از ذهن ما هيچگونه مسئوليتي ندارد حل نمايد»

آيا بنظر شما چنين چيزي امكان پذير است؟ گفتيم كه معنا واقعيتي تاريخي است و نمي توان بنا به گفته هوسرل آن را به اذهان تحليل گر فرو كاست و علتش هم در وجود زبان است هايدگر فيلسوف آلماني بجاي آن ذهن مجرد استعلايي انديشه غيرقابل تغيير وجود انسان يا دازاين را مي گذارد. آنچه از ديدگاه هايدگر واجد اهميت است آن است كه وجود انسان بودن- در- جهان است« ما فقط به اين دليل موجودات انساني هستيم  كه با ديگران و دنياي مادي عملا در پيونديم و اين مناسبات، نه عارض بر زندگي ما كه سازنده آن است.

 همانقدر كه ما در طرح اندازيهاي خود، جهان را مي سازيم، جهان نيز ما را مي سازد ما بوسيله ابزار به جهان گشوده مي شويم. ادراك در وهله اول ناشي از عمل خاصي كه من انجام مي دهم يا شناختي قابل تجزيه نيست، بلكه پاره اي از ساختار وجود انسان است.

وجه تمايز ديگري كه هايدگر نسبت به استادش هوسرل دارد توجه او به مقوله زمان است از نظر وي هستي در افق زمان موجوديت پيدا مي كند. اين زمان است كه انسان را مي سازد. پس انسان زمانمد است و تاريخي. علاوه بر زمان، زبان نيز به اندازه زمان سازنده انسان است« زبان خانه هستي است» فقط در صورتي كه زبان وجود داشته باشد، جهان هم وجود دارد. هايدگر با بازگشت به انديشه پيشا سقراطي كه ثنويتي ميان ذهن و عين وجود نداشت و هستي محاط به هر دو بود طرز تلقي فلاسفه ي بعد از سقراط را در هم ريخت.

 در واقع ديگر در يك سو فاعل مدركي وجود ندارد و در سوي ديگر عين(جهان). بايد دانست كه هر چند هايدگر، انديشه هوسرل را نظريه مندتر كرد. اما آن جايي كه مي گويد بايد متواضعانه به آواي ستارگان، آسمانها و جنگلها گوش كرد هنوز هم رگه هايي از پديدارشناسي هوسرلي در او وجود دارد. يعني سوال اين است كه چگونه بايد به آواي آنها گوش داد. بنظر در اينجا ميل و گرايش عميق به پديدار شناسي هوسرلي هويدا است.

 اعتقاد هايدگر به يك مرگ اصيل يا يك وجود – به سوي- مرگ انديشه اي بود كه دستمايه نازيسم قرار گرفت و بمعني گذر از مرگ عادي و معمولي و در نهايت در خدمت فاجعه آفريني نازيسم و هيتلر درآمد. از نظر هايدگر معرفت عميقا به عمل وابسته است وي اعتقاد داشت كه ما جهان را نه از رهگذر انديشه بلكه كاركرد و تعامل ما با جهان مانند قرار گرفتن يك چكش در دست است. تا موقعي كه چكش كار مي كند ما هيچ انديشه اي نسبت به آن نداريم و آن را بديهي و آشنا مي پنداريم.

 فقط هنگامي كه چكش شكسته شود آشنايي زدايي از آن صورت مي گيرد در واقع يك چكش شكسته بيش از يك چكش سالم چكش است. بنظر مي رسد كه روزنه اي كه بازتاب انديشه هاي هوسرلي را در هايدگر نشان مي دهد در هنر است. آيا هنر و ادبيات بنوعي پديدارشناسي نيست؟ بحث هايدگر در مورد يك جفت كفش دهقاني اثر وان گوگ مي خواهد ما را به جوهر كفش بودن برساند يا چنانچه در مورد متن مي گويد بايد در مقابل متن خود را تسليم هستي پر رمز و راز و پايان ناپذير آن سازيم.

 اين يعني رسيدن به متنيت( تاثير هوسرل را مي بينيد)!«هايدگر اقدام فلسفي خطير خود را نوعي«هرمنوتيك هستي» توصيف مي كند» واژه هرمنوتيك به معني علم يا فن تفسير است. شلاير ماخر و ديلتاي پيش كسوتان هايدگر و مشهورترين دنباله روي آنها گادامر است. گادامر با اثر مهم خود بنام« حقيقت و روش» وارد عرصه مسائلي مي شود كه قلمرو نظريه ادبي جديد است و سوالاتي كه مطرح مي كند ضروري ترين سوالات در مورد متن ادبي است. اينكه معناي يك متن ادبي چيست؟ قصد مولف تا چه اندازه با اين معنا مربوط است؟ آيا درك«عيني» ميسر است؟

يا همه ي ا درا كات ما را موقعيت تاريخمان محدود و وابسته به خود مي كند؟ درك معنا براي هوسرل وابسته به يك عين قصدي است كه وي آن را عين مثالي مي نامد بر اساس اين ديدگاه، معناي يك اثر ادبي يكبار و براي هميشه تثبيت شده است. اين معنا همان عين ذهني است كه مولف به هنگام نوشتن اثر در ذهن داشته يا«قصد كرده است»..ا.د. هيرش تفسير شناس امريكايي كه تا حدودي انديشه هايش ملهم از هوسرل است مي گويد كه مي توان چندين تفسير معتبر و متفاوت از متن ارائه كرد ولي اين تفسير ها و تعابير بايد در چارچوب آن چيزي باشد كه وي آن را«نظام انتظارات و احتمالات بارزي» مي نامد.

 به نظر هيرش تفسير متون بايد در اين نظام باشد تا با ذهن مولف مرتبط باشد وي معتقد است كه مولف معاني را وضع مي كند در حالي كه خوانندگان تعابير را تعيين مي كنند. البته در اينجا معني همواره آن چيزي است كه مولف قصد كرده است و مصون و بدور از هر گونه دگرگوني تاريخي است. از نظر هيرش نظام معنا دهي بي سامان و بي ضابطه نيست بلكه معنا از بافتارهايي تشكيل شده است كه همواره شناسايي تار و پود آن براي منتقد امكان پذير مي باشد.

 بايد دانست كه هيرش در مورد زبان دچار اشتباه شده است و به همين خاطر نتيجه گيري هايي كه مي كند نيز اشتباه از آب در مي آيند ما براي اقناع مخاطب خويش مجبور به استفاده از صناعات ادبي از قبيل: مجاز، تمثيل، كنايه... هستيم بنياد زبان  figural يا مجاز بنياد است بنابراين همين مجازگرايي زبان راه را براي معناي مسلط و قطعي و يگانه مي بندد( لوگوس محوري).

  قسمتي از بخش نخست

مقوله ادبیت، خود یکی از مباحث چالش برانگیز است. اصولا آیا می توان گفت مقوله ای بنام ادبیت وجود دارد؟ برای تبيین و توضیح در آغاز باید دانست که خود ادبیت یعنی چه؟ پاسخ به این سوال نیز بحث برانگیز است اما باید دانست که بیشتر کوششهایی که در این زمینه صورت گرفته در پی ارائه تعاریف هستند. بنابراین تعریف ماهوی و ذاتی از آن ناممکن به نظر می رسد.

 به همین دلیل بجای واژه ادبیات که به انواع سخن ادبی مستقیما اشاره دارد و یادآور ژانرهای مختلف در این زمینه است واژه ادبیت را بکار برده ایم که بیانگر نقش آن ژانرها در رابطه با مقوله ژرفی بنام زبان است و هر کجا که از واژه ادبیات استفاده شده، مراد و مقصود مقوله دوم است. یکی از تعریفهایی که در این زمینه شده جدایی کلام ادبی از کلام عادی است شاید شما در یک قهوه خانه بشنوید که کسی بگوید: روزگار غریبی است نازنین! اگر شما اهل ادب باشید می دانید که اشاره آن شخص به یکی از شعرهای احمد شاملو است.

 اما تفکیک این دو حوزه یعنی کلام عادی و کلام ادبی نمی تواند راهگشای موثقی در این زمینه باشد. هستند کلام های عادی که در حوزه ادب نمی گنجند ولی گفتن اینکه آنها گفتار ادبی نیستند نیز درست به نظر نمی رسد. ما برای دریافتن اینکه کسی بگوید روزگار غریبی است نازنین بایستی که شعرهای شاملو یا لااقل این شعر را شنیده یا خوانده باشیم اما اگر کاملا با این ساحت بیگانه باشیم چطور می توانیم بفهمیم که آن شعر به حوزه ادب مربوط است؟ در آگهی های تبلیغاتی می بینیم یا می شنویم که فلان غذا را طعم خوش لحظه ها قلمداد می کند! آیا می توان این عبارت را غیر ادبی دانست چون فاقد پشتوانه ادبی به طور خاص است( کتاب ادیبان- منتقدان ادبی- نظریه پردازان ادبی.....)؟ پس این رویکرد برای تبيین و توضیح ادبیت کامل و وافی نیست.

 یکی دیگر از تعریفها در این زمینه خیال گونگی گفتار،نوشتار و کلام ادبی است اما این تمایز بین خیال و واقعیت تمایز قطعی و غیر قابل عبور نیست. شما آثار شکسپیر را ادبی می دانید ولی نظرتان در مورد چنین گفت زرتشت نیچه چیست؟ به هر حال چون زبان عرصه جولانگاه صناعات ادبی است و متون دیگر که غیر ادبی بنظر می رسند ناچار به استفاده از مجاز، استعاره و کنایه... هستند. این تفکیک غیر واقعی بنظر می رسد. فرمالیست های روسی(رومن یاکوبسن- شکلوفسکی......) بر این عقیده اند که زبان ادبی به زبانی اطلاق می شود که سازمان گفتار متداول را به هم می ریزد. آنها می گویند که ادبیات زبان را تقویت کرده و آن را از گفتار روزمره منحرف می سازد. نظریه فرمالیست ها تحت تاثیر زبان شناسی سوسور بر این امر دلالت دارد که زبان ادبی رابطه بین دال و مدلول را به چالش کشیده و آن را از یک رابطه مستقیم و ساده خارج می سازد مثلا ترکیب استعاری عجوزه ی دهر خارج از دلالت های دالهای آن یعنی عجوزه و دهر است ( به فراسوی آنها اشاره دارد).

 فرمالیست ها می خواهند به خود ادبیت بعنوان یک واقعیت مادی دارای سامان هویت ببخشند و آن را از زیر سیطره مولفه های غیر زبانی خارج سازند. اصولا آنها بجای بهاء دادن به محتوی به فرم (صورت ) می پرداختند. آنها فرم را بیان محتوی به شمار نمی آورند و به عکس این رابطه معتقد بودند مثلا« دن کیشوت اثری درباره ی شخصیتی به این نام نیست، بلکه این شخصیت صرفا وسیله ای است برای گرد آوری انواع مختلف فنون داستان نویسی». فرمالیست ها از تمهیداتی مانند: صدا، صور خیال، آهنگ ، نحو، وزن، قافیه و فنون داستان نویسی نام می برند که این عناصر تاثیر غریبه کننده یا آشنازدایی از کلام عادی را دارند. در واقع زبان معمول را زیر فشار این تمهیدات، تقویت، فشرده، تحریف، موجز، گزیده و واژگونه می شود. یکی از ژانرهای ادبی داستان است.

داستان با تمهيداتي كه نام برديم جرياني تند يا كند پيدا مي كند و گاهي بر اثر اين تمهيدات رخداد اصلي چنان به تعويق مي افتد كه داستان اصلي هيچگاه آغاز نمي شود مانند رمان تريسترام شندي اثر لارنس استرن. بنظر فرماليستها كاربران زبان با توجه به طبقه، جنس، منطقه و منزلت داراي زبان مخصوص به خود هستند و بيان اينكه يك زبان معيار براي آحاد كاربران وجود دارد توهمي بيش نيست. نا آشنايي زبان مقوله اي است كه فرماليستها روي آن به عنوان يك انحراف تاكيد دارند بنابراين خصلت زبان ادبي به ناآشنا بودن آن است.

 مفهوم ادبيت آن چيزي است كه فرماليستها مي خواستند جايگزين مناسبات انواع سخن كنند كه متغيير و ثابت نيستند. پس مفهوم ادبيت بيشتر به شعر نزديك است، چنانچه جوهر ادبي را آشنائي زدايي بدانيم در واقع شعر است كه اين خصوصيت ويژه را از لحاظ آنها دارا مي باشد بنابراين يك متن هر چه قدر به شعر نزديكتر باشد ادبي تر است. ادبيات زبان توصيف است تا تاكيد بر واقعيت بنابراين ادبيات نوعي سخن معطوف به خود است. يعني زباني كه درباره خودش صحبت مي كند نه درباره واقعيتها. اين مسئله اي است كه تحت عنوان پديدارشناسي بعدا از آن صحبت خواهيم كرد.

 آنچه اهميت پيدا مي كند تعبير شخص از يك متن است نه ماهيت خود نوشته. انشقاق متون ادبي و غير ادبي به دليل مجاز بنياد بودن آن ما را دچار مشكل مي كند بعضي متون ممكن است در نگاه نخست فلسفي بنظر برسند اما بعدا اين آثار جزء آثار ادبي بشمار آيند و بالعكس. آن چيزي كه اهميت پيدا مي كند مسئله خوانش و تعبير و معيار گذاري آنها بر اثر است نه آن چيزي كه مولف در ذهن خود پرورانده. پس نتيجه اين مي شود كه انتساب كيفيتي ذاتي به ادبيات بيهوده بنمايد و آن چيزي كه اهميت پيدا مي كند «چگونگي ارتباط مردم با خود و اينگونه آثار است» اهميت و كاربرد واژه ادبيات بيشتر در رابطه با نقش آن است و چون تعريف جوهري از آن ناممكن است بنابراين بلحاظ هستي شناختي ما را دچار معضل مي سازد.

 البته ممكن است كه نقشمندي آثار ادبي را غير قابل عملي بدانيم و به همين خاطر آنرا از حوزه ي متون عملي و موثر در زمينه هاي پراكتيك دور بدانيم. اما نكته ي كه اينجا مغفول مي ماند اين است كه متون پراكتيك مانند زيست شناسي نيز مجبور به استفاده از صناعات ادبي نظير مجاز، تمثيل و كنايه... هستند. به همين خاطر تفكيك زبان عملگرا و زبان غيرعملگرا به خاطر ويژه گي زبان غير قابل امكان است. يكي از فاكتور هايي كه براي سخن ادبي مدنظر قرار داديم ارزش گذاري مردمان بر آثار است اما اين ارزشگذاري ها همواره در حال تغيير هستند بنابراين نمي توان اجماع مردمان را بر يك اثر ادبي دليل بر  ادبي بودن آن دانست چه اين ارزشها ماهيتي تاريخي دارند و قابل تغيير و تبديل هستند. مثلا ممكن است روزي برسد كه آثار شكسپير ديگر جزء آثار ادبي بشمار نيايد و با آنها همان رفتاري را بكنند كه با سنگ نبشته هاي دوران باستان مي كنند.

ميشل فوكو در كتاب پيدايش كلينيك بصيرت متفاوتي با ادراك پزشكي ارائه مي دهد. بنظر مي رسد اغلب كساني كه نگراني مفرط و بيمارگونه از سلامتي خويش دارند(هيپوكندريا) متاثر از ادراك پزشكي طبقه بندي هستند. فضايي كه اين افراد بيماريها را به خويشتن تلقين مي كنند فضاي نشانه اي بيماري است و اصولا پزشكي طبقه بندي، پزشكي نشانه ها است نه علائم. نشانه ها همان چيزي است كه پزشك تشخيص مي دهد. در صورتي كه علائم را بيمار به زبان مي آورد. سوال مهمي كه همواره تغيير ماهيت داده اين است كه بقول فوكو: پزشكان از بيمار نمي پرسند ناراحتي شما چيست؟ بلكه سوال اين است كجاي شما درد مي كند؟ پزشكي نشانه ها بخاطر آگاهي است كه علامت را به نشانه تبديل مي كند. فوكو مي گويد نشانه ها و علامتها شبيه يكديگر هستند و از چيز واحدي سخن مي گويند. تنها تفاوت اين است كه نشانه همان چيزي را مي گويد كه حقيقتا علامت است. نشانه در واقعيت مادي خودش با علامت يكي است. علامت پشتيبان ريخت شناسي ضروري نشانه است. از اين رو هيچ نشانه اي بدون علامت وجود ندارد. بنابراين علي الاصول هر علامتي يك نشانه است اما هر نشانه اي يك علامت نيست.

- عملي كه از طريق مقايسه موجودات، كلي سازي مي كند: تومور، قرمزي، گرما، درد، تپش و تنش بعنوان فلگمون در نظر گرفته مي شود. زيرا يك دست، با دست ديگر و يك فرد با فرد ديگر مقايسه مي شود .

- عملي كه فراواني و همزماني يا  توالي هاي را  ضبط مي كند. چه ارتباطي بين زبان باردار، لرزش لبها و تمايل به استفراغ وجود دارد؟ما نمي دانيم! اما مشاهده( اغلب) نشان داده است كه دو پديده ي اول همراه اين وضعيت است و اين كافي است تا آنها در آينده نشانه شوند.

- در زير يك نگاه كه به تفاوت، همزماني  و توالي حساس است علامت به نشانه تبديل مي شود. يك عمل تمايزي خود انگيخته كه به كليت، حافظه و محاسبه اختصاص دارد .

آنچه بارشي بي امان و متورم است، نشانه است كه شخص هيپوكندريا را تضعيف مي كند. پزشكي نشانه ها بعضأ انسان هاي سالمي را بخاطر حاكميت مطلق آگاهي بيمار كرده است!    

فرويد اعتقاد دارد ريشه كل زبان پريشي (افزي) ايجاد وقفه در زنجيره تداعي ها و بعبارت ديگر هدايت آنهاست. سئوالي كه پيش مي آيد اين است كه آيا بين زبان پريشي و تكيه كلام ارتباطي نهاني وجود دارد؟

 در زبان پريشي رشته تداعي ها گسسته مي شود. تكيه كلام واژه اي ميانجي است كه ميان اين رشته ها قرار مي گيرد و كار به هم رساني تداعي ها را هموار مي كند و به زبان پريش امكان آن را مي دهد كه وقفه ي ايجاد شده و كلام متوقف را از سرگيرد.

  مسئله اي كه مي بايستي مد نظر داشته باشيم اين است كه تكيه كلام يا واژه ي ميانجي؛ ارتباطي هم چون اسماء دلالت دارد؛ حروف متشكله آن ساخته و پرداخته  ضمير ناخودآگاه بوده و با دايره و گنجينه ي لغات شخص زبان پريش در ارتباط است. تكيه كلام واژه اي نيست كه ما به اختيار و مقتصدانه آن را بكار گيرم. اگر به اين صورت بود گاها فراموش مي شد و بياد نمي آمد اما مي بينيم كه به اين صورت نيست و دائما خود را به رخ مي كشد. هم چون دونده اي كه در لحظه ي توقف نيرو گرفته و رفتن را از نو آغاز مي كند.

 البته نوع زبان پريشي (افزي) كه مورد نظر فرويد قطع كلام و بياد نيامدن كامل كلمات است و نوع اشاره شده در فوق نوع ملايم و ضعيف آن است.

 شايد بتوان  بجاي تكيه كلام وا ژه ي تكه كلام را مصرف كرد چه تكه كلام مجموع واژگاني است كه قرار است همچون بست يا زنجيري كلمات مندرج در يك گزاره را تداعي كند.

 آيا تا به حال كسي را ديده ايد  كه روي اداي حروفي اشكال داشته باشد، تكيه كلامي مرتبط با آن حروف  داشته باشد!؟

 نقش دالي آن در اينجا بهتر مشخص مي شود. در هنگامي كه شخص زبان پريش در جريان طوفان رواني قرار مي گيرد، تكه كلام بايد بيشتر مصرف شود و همانطور كه گفته شد اين به اختيار نيست. شايد تكه كلام، تكه اي از كلماتي است كه قرار است به زبان درآيد. شايد تكه كلام بتواند بعنوان مكانيسمي در آنها كه تعلل در گفتار دارند را جبران نمايد. چه تعلل در گفتار نه بخاطر بياد نيامدن مدلول كه در كمبود دال است.

شايد بتوان علت راه يابي تكه كلام را به ضمير ناخودآگاه را اينچنين توجيه كرد:

من نفساني در گسست رواني دچار پريشاني و انفصام مي گردد و اين خلاف آنچه است كه حيث خيالي مي خواهد. حيث خيالي خواهان تماميت و مطلقيت است اما به سبب گسست روان ادامه ي اين خواسته مورد اجابت واقع نمي شود.

 در واقع ما با نارسيسمي نيمه كاره و معطل روبرو هستيم. بايد به خاطر بياوريم كه شيفتگي را تنها نمي توان منحصر به جسم دانست چه ممكن است اين شيفتگي و شيدايي در گفتار نيز رخ دهد. در تكه كلام دو بخش مورد تعامل قرار مي گيرد. يكي نفس شخص روان گسست و ديگري؛ ديگري.

 يعني مخاطب تكه كلام باج و هزينه اي است كه بايستي توسط من نفساني در شخص روان گسست به مخاطب داده شود چه بزعم من نفساني تماميت نفس در ناخودآگاه زبان تجلي دارد.

  البته بايد مدنظر داشت كه اصطلاحات روانكاوي مورد استفاده ي فوق دال بر بيماري و رسيدن آن به آستانه ي تعين است. اما استفاده از اين پسيكوزها در اينجا اشاره به نوع كم شدت، ملايم و كم دردسر آن است.

دومان برای اثبات سخن سرایی (مجاز بنیاد) بودن زبان اصطلاح لفظ باوری (literalism) را به چالش می کشد. لفظ باوری به این معنی است که واژه ها لفظا" حقیقت دارند یعنی اشتباه گرفتن مجاز با واقعیت. هنگامی که واژه کتاب را به کار می بریم ،خلط واژه کتاب و خود کتاب پی آمد و نتیجه ی یک فراموشی تاریخی به علت استفاده طولانی از زبان است. جایگزینی واژه به جای ابژه خود یک جلوه ی زبانی است. دومان برای بیان ارتباط بین سخن سرایی و اثرات لفظی مثالی را از روسو از کتاب رساله در باب خاستگاه زبان می آورد.

« انسان بدوی در مواجهه با سایر انسانها، نخست دچار هراس خواهد شد. ترس اش او را وا می دارد که این انسانها را بزرگ تر و قوی تر از خود بیانگارد این است که به آنها نام غول می دهد» انسان بدوی بعدا متوجه می شود که دیگران از او بزرگتر نیستند بنابراین واژه «آدم» را برای توصیف آنها خلق می کند اما واژه غول از بین نمی رود و همچنان برای ترس از چیزهایی که قبلا از آنها می ترسیده حفظ می شود. این وضعیت بیانگر حالت درونی انسانها است . واژه غول در روان انسان بدوی یعنی (من می ترسم) و این ترس دیگر مربوط به آدمهای بزرگ تر از او نیست بلکه از نتیجه اختلاف بین نمود بیرونی و احساس درونی است در اینجا احساس درونی به یک ابژه بیرونی  نسبت داده می شود این ممکن است یک اشتباه باشد ولی دروغ نیست یعنی واژه غول«حقیقت لفظی» دارد.

 نتیجه ی مهمتری که از مثال بالا می توان دریافت این است که این سخن سرایی است که فرد را ایجاد می کند نه اینکه فرد سخن سرایی را شکل دهد. دومان هر معنایی را درگیر جایگزینی معنای دیگر می داند و به همین علت همیشه معنی به تعویق می افتد. وی از اعترافات روسو مثال می آورد: زمانی که روسو به عنوان پیشخدمت در یک خانه اشرافی کار می کرد یک روبان صورتی و نقره ای را سرقت کرد و ماریون مستخدمه خانه اشرافی را متهم کرد که وی آن روبان را سرقت کرده و آن را به قصد دلبری به وی داده است . بعدا هر دو از کار برکنار شدند در واقع روسو، ماریون را دوست داشته و تمام عذرهایی که برای تبرئه خود می آورد با واقعیتی که اتفاق افتاده (دزدیدن روبان – متهم کردن مستخدمه – و برکنار شدن آنها از کار جنبه ی احتجاجی داشته است. و اعتراف نمی تواند هیچگاه بستاری بیابد یعنی به پایان برسد و روسو با عذر آوردن خود اعتراف را ناکام می گذارد.دومان در تحلیل خود از ماجرای روبان ازمیل نزد فروید سخن می گوید.

آنجا که فروید می گوید:« میلی که نتواند علنا و آزادانه ابراز شود با یک جابجایی از ابژه ی واقعی خود به یک جایگزین منتقل خواهد شد».دومان بحث شالوده شکنی خود را تحت عنوان جستار مقاومت در برابر نظریه که در ادامه تمثیل های خوانش می باشد ادامه می دهد ایده ی اصلی این جستار «جاذبه ی نظری اصلی در مطالعات ادبی، امکان ناپذیری، ارائه تعریفی از مطالعات ادبی است ».سنت گرایان و ناقدان نو و مارکسیست ها از منتقدان این ایده بودند. آنها نمی پذیرفتند که چیزی چون شالوده شکنی انگاشت های اساسی آنها در مورد خودکفایی متن و استواری تاریخ را متزلزل سازد. دومان می خواهد که نگاه به متون خارج از مقولات غیر زبان شناختی (تاریخی- زیبا شناختی ) نباشد. او می خواهد بار سنگین نظریات روانکاوی ، پسا استعمارگرایی ،فمنیسم ومارکسیسم..... را از دوش ادبیات بردارد. بسیاری از فیلسوفان عقیده ی راسخی در مورد اینکه نظریه ادبی فرع بر تاملات فلسفی است دارند. به اعتقادی باید نظریه را فارغ از مسائل ثابت فلسفی مطرح کرد.

 نظریه ادبی در مورد متن ادبی باید به خود متن رجوع کند«نه دنیای واقعی» فرامتن. ادبیات محاکات نیست یعنی تقلید از واقعیت بلکه گسستن از آن است . زبان مقوله نیست که انسانها بصورت طبیعی و شهودی آن را بیافریند بلکه این زبان است که به دنیای انسانها معنی می دهد. خلاصه اینکه دومان به چالش این نظریه می پردازد که زبان و ادبیات را نباید تابع رشته های دیگر که خصلتی زبانی و ادبی ندارند دانست. دومان می گوید « که اختلاط و اشتباه گرفتن فرآیندهای زبان با دنیای واقعی همان لفظ باوری (literalism) انگاره رسمی و سنتی ایدئولوژی است. این گفته دومان چالش ی مهم در ارتباط با سیاست و فلسفه... ایجاد می کند که در کتاب مهم وی به عنوان «ایدئولوژی زیبا شناختی» در مورد آن بحث شده است.

 در مقاومت در برابر نظریه دومان پسا ساختارگرایی را گامی موثر در فرآیند تولید این اندیشه می داند که متون مانند طرفداران ساختارگرایی معناهای ثابت و دسته بندی شده ای ندارند. ساختارگرایی مایل است که تجربه های انسانها را باتوجه به عنصر زبان قالب گیری کرده و آن را بسته و خودکفا جلوه دهد. یعنی اینکه معنا فقط از طریق این قوالب غالب قابل شناسایی و تعقیب است. ساختارگرایی بیشتر تحت تاثیر علوم نو بنیاد نگرش پوزیتویستی گونه به مسائل علوم انسانی دارد وهمین امر باعث گسترش نظریات معنا محوری در این زمینه ها شده است. فارغ از اینکه مسائل علوم انسانی علی الخصوص ادبیات خصلتی زبان شناختی دارند و ارائه نظریه در این زمینه ها و این اختلاط روشی با علوم سبب قرار دادن معنای ثابت در متن است (لوگوس محوری) یکی از جسارتها ی مقاومت در برابر نظریه ، نظریه ی ساختارگرایی است.

شاید این شائبه ایجاد شود که خود دومان هم در واقع کاری جز نظریه پردازی نمی کند. اما وی بر این اعتقاد است که نظریه(theory)به هر صورت خود مجاز بنیاد بوده از این امر نمی توان احتراز کرد. چیزی که شاخص نظریه پردازی دومان است اطلاع از مجاز بنیادی زبان(سخن سرایی) آن است. ولی این دلیل نمی شود که دیگر نظریه ای ارائه نشود بلکه جزمیت و تعصب است که در این زمینه راه به جایی نخواهد برد.

بایکوت کردن نظریه به هر صورت یعنی قطع جریان زبان و و قطع جریان زبان یعنی از معنی انداختن زندگی . به عبارت دیگر ساحت مجاز بنیاد زبان نباید ما را از ارائه نظریه منحرف کند هر چند معنی بی ثبات و پیش بینی ناپذیر است. دومان در تعریف ادبیات می گوید «ادبیات استفاده از زبانی است که کارکرد سخن سرایانه را نسبت به کارکردهای دستور زبانی و منطقی برجسته می سازد»

وی نظام دستور زبانی را ثابت می داند اما واژه هایی که در این نظام قرار می گیرند مشمول مجاز بودگی می شوند. دومان مقاومت در برابر ایده ی نظریه که در بطن متون نمود می یابد در نتیجه تعارض بین «نظریه » (به عنوان یک مجاز خود شالوده شکن) و مقتضیات دستور زبان می داند.

 دومان اهمیت این مسئله را اینگونه شرح می دهد:

«تاکید بر ضرورت خوانش،ضرورتی که به هیچ رو بدیهی نبوده، دست کم دو نکته در بر دارد . بیش از همه حاکی از آن است که ادبیات پیام شفافی نیست و از طریق آن نمی توان این نکته را مسلم دانست که تمایز میان پیام و،وسیله ی ارتباطی آشکارا برقرار است. دیگر، و مساله سازتر، این که نشان می دهد رمز گشایی دستور زبانی یک متن پس ماندی از عدم قلعیت می گذارد که باید به وسیله دستور زبان ، به هر مفهوم مبسوطی که باشد بر طرف شود اما نمی تواند بر طرف شود» در واقع تلاش دستور زبان برای کمک به قطعیت در خوانش بی نتیجه است.   

مجاز بودگی (figural) زبان موجب می شود که زنجیره ی معنایی در زبان به راه بیافتد و همواره معنی به تعویق افتد هر خوانشی ، خوانش دیگر را موجب می شود و همین طور ... و همین امر موجب می شود که لوگوس محوری (باور به معنای مطلق و متناهی و قطعی ) امکان ناپذیر باشد. بنابراین نهایتا می توان مقاومت در برابر نظریه را اینگونه توضیح داد.

«1- مقاومتی در برابر فراز زبان راجع به ادبیات است بنابراین به معنی 2- مقاومتی در برابر خوانش است بنابراین به معنی 3- مقاومتی در برابر مجازها است بنابراین به معنی 4- خود نظریه است بنابراین به معنی 5- مقاومتی در برابر فراز زبان راجع به ادبیات است...»

دومان این امحای مکرر مجازها را که زبان زدایش تجلیات خود را از طریق آن به انجام می رساند صورت زدایی می خواند. گردش و رواج معنا در فراموشی مجازها می باشد هر پرسشی مجازی را به چالش می کشد و صورت آن مجاز با پرسش کردن برجسته شده و سپس هنگام گذر و جایگزینی به مجازی دیگر فراموش می شود .

 پس پرسش هم راه خلق معنا و هم راه فراموشی آن است. پرسش ،هم راه به وضعیت لوگوس محور در پاسخ می انجامد هم از آن صورت زدایی می کند. دومان می گوید «آگاهی از صورت زدایی خود اصالتا یک مجاز است. و از این رو ناچار به تکرار صورت زدایی از استعاره است در واقع می توان گفت نقطه برخورد مجاز و استعاره سوژه است و مجاز ها در تکرارهای مکرر به استعاره ارجاع داده می شوند. فردریش نیچه در گفتاری معروف استعاره ها را همچون سکه هایی می داند که نقش های روی آن زدوده شده و از آن فلزی بیش باقی نمانده است .این بحث استعاره ها و کثرت استعمال آن موجب بحثی در زمینه متن شده که بینامتنیت نام دارد.ما به عنوان کاربران زبان ناچار به استفاده از زبانی هستیم که باز بقول نیچه لشکری از مجازها، استعاره، کنایات کهنه و مستعمل هستند، پس آیا ما می توانیم خارج از این مجازها و استعارات و کنایات لااقل احساس و عواطف خود را بیان کنیم ؟

پس می توان گفت بنوعی زبان بی وجهه شده است و از مجاز (سکه)  به یک تعبیر لفظی (فلز فرو مایه ) درآمده است. البته نباید از نظر دور داشت که همین مجازها هستند که ماخذ آگاهی ما قرار می گیرند یا شاید به تعبیری خود آگاهی هستند. نیچه با زیرکی این آگاهی را حقیقت می داند و چنانچه گفته شد لشکر مجازها و استعارات و کنایات عوامل تولید حقیقت هستند. این سخن نیچه را می توان معبر و گذرگاهی دانست که از طریق آن افرادی چون دومان توانستند در زمینه زبان مانور دهند. نکته ای مهمی دراینجا هست آنهم نگاه به تاریخ است. در واقع تاریخ خود نوعی صورت زدایی است .

 در نهایت اینکه خوبی یا بدی یک اثر در طول تاریخ چیزی جز لوگوس محوری نیست و خوانش هایی که مکرر در مکرر ادامه خواهند یافت. بنابراین اگر اثری خوب و ماندگار شناخته می شود دلیل بر حسن و قبح آن نیست این یعنی بی اعتنایی به لوگوس محوری. دومان اتوبیوگرافی (خود زندگی نگاری) را خلاف این پندار می داند که مولف می تواند موجد و تعیین کننده ی زندگی خود باشد و اعتقاد دارد این زندگی نامه نگاری آن زندگی نیست که مولف از سر گذرانده است بلکه «با مقتضیات ترسیم سیمای خود» دگرگون شده است و ویژه گی های آن از طریق رسانه دگرگون می شود برای نمونه اعترافات روسو نمونه قابل توجهی است ( ماجرای دزدیده شدن روبان توسط روسو) در اینجا اثرات اختیاری زبان خود زندگی نامه نگاری را مختل می کند. در واقع تعیین این امر که آیا مجازها زندگی نامه را می سازند یا زندگی نامه با ارجاع به مجازها نمود پیدا می کنند ناممکن است.

 عقیده استوار بر این است که خود زندگی نگاری بعلت ارتباط متن و مولف یک شیوه ی خاص است و ویژه گی منحصر بفردی دارد ولی خود زندگی نگاری مجازی از خوانش یا فهمی است که علاوه بر خود زندگی نگاری در سایر متون نیز نمودار می شود. دومان به من مولف و من متن اشاره دارد و تفاوت آنها را از چشم دور نمی دارد . من متن متشکل از مجازها همواره خصلت جایگزینی دارند و من مولف تنها راه نمود را در متن خواهد یافت دومان این رابطه را ساختار نظاره ای می نامد شاید بتوان گفت که علت قطعیت معنایی خود زندگی نگاری بنوعی به لفظ باوری (litralism)باز می گردد که در قالب مجازها ریخته شده است اما این مجازها خود صورت زدایی شده اند. همان کثرت استعمالی که نیچه از استعارات دارد. یا بصورتی دیگر من واقعی دچار لفظ باوری است و نهایتا دچار لوگوس محوری، بنابراین متن اش همواره در معرض صورت زدایی از مجازها قرار می گیرد.

 دومان در اینجا برای این صورت زدایی از مجاز ها مثال جالب درب چرخان را بکار می برد که بیان کننده حرکت چرخان مجازها است. خود زندگی نگاری خود یک نمونه قابل توجه برای اثبات تثبیت معنا و تمامیت سازی آن است و در نهایت اشاره به آن دارد که هر نظامی بر ساخته از مجازها و جایگزینی آن است. پارادوکس بین من فاعل خود زندگی نگار و متنش رساننده این است که در واقع مولف می خواهد پاره هایی از زندگی خود را به صورت انسجام یافته روایت کند. دومان داستان را «سخنگویی با یک موجود غایب، درگذشته، یا بی صدا که احتمال پاسخ دهی او را مطرح می کند و برای او قدرت سخن گفتن قائل می شود» در واقع آنچه در داستان اتفاق می افتد چهره بخش است در سایر متون نیز نمودار می شود دومان به من مولف و من متن اشاره دارد و تفاوت آنها را از چشم دور نمی دارد.

 من متن متشکل از مجازها همواره خصلت جایگزینی دارند و من مولف تنها راه نمودار را در متن خواهد یافت دومان این رابطه را ساختار نظاره ای می نامد شاید بتوان گفت که علت قطعیت معنایی خود زندگی نگاری بنوعی به لفظ باوری (litralism) باز می گردد که در قالب مجازها ریخته شده است اما این مجاز ها خود صورت زدایی شده اند. همان کثرت استعمالی که نیچه از استعارات دارد. یا بصورتی دیگر من واقعی دچار لفظ باوری است و نهایتا دچار لوگوس محوری بنابراین متن اش همواره در معرض صورت زدایی از مجازها قرار می گیرد دومان در اینجا برای این صورت زدایی از مجاز ها مثال جالب درب چرخان را بکار می برد که بیان کننده حرکت چرخان مجازها است خود زندگی نگاری خود یک نمونه قابل توجه برای اثبات تثبیت معنا و تمامیت سازی آن است و در نهایت اشاره به آن دارد که هر نظامی بر ساخته از مجازها و جایگزینی آن است پرودکس بین من فاعل خود زندگی نگار ومتنش رساننده این است که در واقع مولف می خواهد پاره هایی از زندگی خود را به صورت انسجام یافته روایت کند دومان داستان را «سخنگویی با یک موجود غایب، در گذشته، یا بی صدا که احتمال پاسخ دهی او را مطرح می کند و برای او قدرت سخن گفتن قائل می شود» می داند.

 در واقع آنچه در داستان اتفاق می افتد چهره بخشی است.چهره بخشی از طریق مجازها به موجود غایب، در گذشته یا بی صدا. چهره بخشی را دومان منحصر به موجود غایب و در گذشته یا بی صدا می داند. بلکه انسانها همواره از طریق (چهره هایی) ، نقابهایی که به صورت می زنند خود را می سازند البته حرکت از صورت زدایی به جهره سازی فرآیند ثابت و غیر قابل عبوری به نظر نمی رسد چرا که همواره این دو مولفه در کار یکدیگر تداخل می نمایند (خصلت مجازها). البته ویژگی مجازها ما را از زندگی محروم نمی کند بلکه دست یابی به یک معنای قطعی و یکه را از ما می گیرد پس چهره بخشی با صورت زدایی است که شکل بخش زندگی است.

 این نتیجه دومان را به مطالب قابل چالشی رهنمون می کند: « مرگ نامی دیگر برای یک مخمصه زبانی است و احیای اخلاق از راه خود زندگی نگاری (چهره بخشی به آوا و نام )دقیقا تا همان حد که احیا کننده بوده محروم کننده و مخرب نیز هست. خود زندگی نگاری چهره زدایی از ذهنی را کتمان می کند که خود انگیزه ی ایجادش بوده است».

همانطور که قبلا اشاره شد کتاب ایدئولوژی زیبا شناختی بیانگر بکارگیری زبان مجاز بنیاد(سخن سرایی) در متون سیاسی و فلسفی است. این کتاب را باید دنباله تمثیل های خوانش دومان دانست «من فکر می کنم هیچگاه این مسائل را از ذهن دور کرده باشم، این مسائل همیشه در صدر مسائل مطرح در ذهن من بوده اند. من همیشه به این باور بوده ام که مسائل ایدئولوژیک به طور گسترده تر مسائل سیاسی را تنها بر اساس تحلیلی انتقادی – زبانی می توان مورد توجه قرار داد، تحلیلی که باید در چارچوب تعابیر خود انجام شود، در قالب رسانه ی زبان ، و من احساس می کنم تنها پس از رسیدن به مهارت خاصی در حل و فصل این پرسشها{ی تحلیلی} توانسته ام آن مسائل را مورد توجه قرار دهم». تمرکز دومان بر مسئله زبان به نظر گره گشای اندیشه گری درباره ی دشواریهای ایدئولوژیک باشد.

دومان بر این عقیده است که وجه مسلط گفتمان های سنتی سیاسی و فلسفی غرب را امور مجازی و لفظی می سازد«مساله ایدئولوژی(و به طور گسترده تر، سیاست) را با داشتن درکی از زیبا شناسی (و به طور گسترده تر، متنیت) می توان مورد توجه قرار داد به عبارت دیگر فهم ایدئولوژیک موضوعی مربوط به خوانش است. همانطور که اشاره رفت مسئله لفظ باوری (literalism) و خلط لفظ با واقعیت اساس ایدئولوژی است: «مایه تاسف است که .... مادیت دال را با مادیت آن چه دال بر آن دلالت دارد اشتباه بگیریم .... آنچه ما ایدئولوژی می خوانیم دقیقا اختلاط و اشتباه گرفتن واقعیت زبانی با واقعیت طبیعی، یا ارجاع با خود پدیده ها ، است. در نتیجه بیش از هر شیوه ی پژوهش دیگری، از جمله روش های اقتصادی، این زبان شناس ادبیت است که ابزار نیرومند و چشم پوشی ناپذیر برای پرده برداری از انحرافات ایدئولوژیک ، و همچنین عاملی تعیین کننده در بروز این انحرافات است.

 کسانی که ادبیات را به خاطر بی توجهی به واقعیت اجتماعی و تاریخی (یعنی ایدئولوژیک) سرزنش می کنند صرفا هراس خود از این امر را نشان می دهند که مبادا سر در گمی های ایدئولوژیک شان را این وسیله یی که در صدد بی اعتبار سازی اش برآمده اند افشا کند خلاصه آنها خوانندگان بس بی استعداد ایدئولوژی آلمانی مارکس اند». واژه ایدئولوژی بعنوان یک مفهوم کلیدی در متون مارکس بر باز نمود کاذب واقعیت یعنی ایده ی واقعیت صراحت دارد و از آن بعنوان آگاهی کاذب در رابطه با حقیقت، واقعیت نام برده شده یعنی همان چیزی که دومان اساس ایدئولوژی می دانست لفظ باوری(literalism).

لوئی آلتوسرمارکسیست ساختارگرا ایدئولوژی را رابطه ی خیالی افراد با واقعیت و باز نمود آن می داند این رابطه ی خیالی و باز نمود آن نشان می دهد که ایدئولوژی همواره یک مسئله متنی وزبانی است آن چیزی که در اینجا خلط شده این است که همواره واژه ایدئولوژی یادآور بار سیاسی آن است اما ایدئولوژی شکل زندگی ما انسانهاست و چیزی که دومان و آلتو سر هم رای هستند این است که رابطه ی ما با واقعیت و حقیقت همواره از راه زبان است. اما آنچه نباید ما را بفریبد این است که این رابطه می تواند یکه و ممتاز و نهایی باشد و یا برای لفظ های حقیقی که انباشته از مجازها است یک ارتباط منطقی بین زبان واقعیت قائل شویم « کل هدف لوگوس محوری یا خطای لفظ باوری پنهان کردن یا پوشاندن این شکاف است( شکاف بین زبان و واقعیت)» در واقع همانطور که قبلا دیدیم این شکاف وجود دارد بنابراین هر چه قدر ما در زبان دقت و وسواس بخرج دهیم باز هیچ گریزی از زبان وجود ندارد.

 آیا بوسیله ی زبان می توان زبان را شناخت به نظر می رسد با توجه به مجاز بودن ( figural) این شناخت (معنی) همواره به تعویق می افتد. وجود لفظ باوری دومان را به این نتیجه رساند که زبان مادیت دارد اما این واقعیت نباید با واقعیت خارج از زبان خلط شود. ژاک دریدا در کتاب( ازگراماتولوژی) می گوید« هیچ چیز بیرون از متن وجود ندارد» این جمله بدان معنی نیست که واقعیت وجود ندارد بلکه بدان معنی است که چیزی نمی تواند فارغ از متن وجود داشته باشد. ما برای نامیدن ابژه ای واژه ی مرتبط با آن به کار می بریم مثلا: میز. اما فقط در حیطه متنیت است که ما قادر به درک آن هستیم. هنگامی که با میزی مواجه می شویم در واقع گرفتار مساله مجازها و مفاهیم ،یعنی متنیت شده ایم در واقع مسائل سیاسی و فلسفی فقط از راه مجازها است که معنی پیدا می کند.

 خلط مبحث در اینجا این است که ما تصور کنیم قادر به درک ابژه ای بنام میز هستیم ، بدون مجازها و در نتیجه متنیت. ما کاربران زبان خواهان درک واقعیت هستیم اما این اتفاقی است که به شیوه ی متنی قابل تجربه است. در واقع دنیای به اصطلاح واقعی یک جلوه ی متنی یا سخن سرایانه است. نیچه به این مساله به این صورت توجه کرده است که تعارض بین بود و نمود و شناخته شدن بود(نمود) فقط از طریق زبان و نهایتا متن امکان پذیر است.

 ماخذ:

1-   پل دومان اثر مارتین مک کوئیلان ترجمه پیام یزدانجو

2-   ساختار و تاویل متن اثر بابک احمدی

3-   اراده معطوف به قدرت اثر فردریش ویلهلم نیچه ترجمه مجید شریف

4-   لکان، دریدا، کریستوا اثر مایکل پین ترجمه پیام یزدانجو

5-   واژه نامه ی فلسفی مارکس اثر بابک احمدی

 بارت ،فوکو، آلتوسر اثز مایکل پین ترجمه پیام یزدانجو

   اصطلاح شالوده شکنی مترادف با نام ژاک دریدا فیلسوف، نقاد ادبی فرانسه (2004-1930) است. شالوده شکنی مدعی است که بنیان تفکر غرب بر تقابلهای دو تائی مانند: زشت /زیبا، بد/ خوب، غیاب/حضور، نیستی/ هستی، نادرست/ درست، دروغ/ حقیقت، طبیعت/ فرهنگ، مرگ/ زندگی ، زن/ مرد ، جسم/ روح، ذهن/ ماده، گفتار و نوشتار ... است و ارجیحت دادن به یکی از آنها در مقابل دیگری است. ژاک دریدا بر این اعتقاد است که هیچکدام  از این دوگانگی ها قائم به ذات نیست. وی برای مثال از زشتی/ زیبایی نام می برد که  وجود یکی به معنی از ریخت اندازی طرف مقابل است چنانچه زشتی شکل از ریخت افتاده ی زیبایی است. پس وجود این تقابل ها گوهری و ذاتی نیست و این تفکیک از اساس نادرست است. در نهایت حرف شالوده شکنی این است که تفکر غرب استوار بر بینشی بنام متافیزیک حضور است. متافیزیک حضور یعنی اینکه با توجه به تقابلهای دوتائی ، تفکر غرب مشتاق است که یک معنای ثابت، استوار، متحد، و متکی به مرکزها و محورها و منشاها، را دارای معنی موثق بداند همین امر موجب تفکری بنام لوگوس محوری شده است. لوگوس واژه ی یونانی است که به معنای خرد- عقل و کلمه آمده است. اگر توجه داشته باشیم ماهیت تقابلهای دوتائی در این واژه مستتر است. مثلا عقل حکم می کند که گفتار برتر از نوشتار است و غیره .

لوگوس محوری متونی را پی ریزی کرده ، که آنچه به نحو دیگری موجود است غیر طبیعی نمایانده شود بنابراین عملا تفکر ما بر روی انبوهی از امکانات و احتمالات معنایی بسته شده. قاعده شالوده شکنی این است: بگذار دیگری (آ نچه تفاوت دارد، آنکه من نیست) سخن بگوید. شالوده شکنی هر تفکر بسته ای را به چالش می کشد ، بدلیل اینکه اساسا به این نوع تفکر مضنون است. شالوده شکنی می گوید هیچ چیز بیرون از متن وجود ندارد. یعنی زمینه ی و زبان دو مولفه هستند که ما چیزی خارج از آنها برای ارزیابی و بررسی امور نداریم. مساله ی خوانش با نام پل دومان گره خورده است. وی به همراه ژاک دریدا، جفری هارتمن، هارولد بلوم و جی .هیلیس میلر مکتبی که بنام مکتب شالوده شکنی ییل است بنیان گذاشتند. از این گذشته که آیا می توان نام مکتب بر این جمع نامتجانس فکری گذاشت یا نه؟ باید گفت که پل دومان اوج نقطه ی تفکر اروپایی و امریکایی در زمینه ی شالوده شکنی است. اما شالوده شکنی دومان و دریدا تفاوتهای دارد. دومان هر چه نوشته تقریبا مرتبط با خوانش است البته نباید تصور کرد وی معتقد به نظریه خواننده محور بوده بلکه دغدغه دومان متن است مخصوصا حواشی متن. وی استدلال می کند هیچ مرکز مسلط و موثقی هیچ هسته ی معنایی ثابتی در متن وجود ندارد. و هیچ نکته ای مهمتر از دیگر نکات نیست این همان نقطه ای است که شالوده شکنی دومان را در تحلیل ادبی به شالوده شکنی دریدا نزدیک می کند. وی بر این باور است که تفکر وجود معنی یکتا و قطعی در متن موجب بدخوانی می شود. ولی خوانش لاجرم بوده و بررسی زبان ادبی بدون بد خوانی و بدفهمی متون امکان پذیر نیست. جستار کوری و بینش این مسئله را به تفصیل مورد بررسی قرار می دهد.آنچه خوانش درست را ناممکن می سازد در سرشت زبان نهفته است که این ناممکنی به سخن سرایی (ریتوریک- rhetoric) یا همان فن کلاسیک بلاغت برمی گردد.می دانیم که زبان دارای انواع صناعات از قبل- مجاز،استعاره، کنایه و تمثیل ... که کاربر زبان برای اقناع مخاطب خویش از آنها استفاده می کند. به گفته دومان خصلت زبان ادبی مجاز بنیاد (figural)است و همین مجاز بنیاد بودن است که «تهدید دائم بدخوانی» یعنی امکان ایجاد معنایی سوای معناهای مورد نظر گوینده را فراهم می کند. ما برای توضیح معنی یک مجاز به مجاز دیگری متوسل می شویم این زنجیره معنایی امکان وجود معنایی مسلط و قطعی را در متن ناممکن می کند. بنابراین امکان دست یابی به خوانش های قطعی و مطلقا صحیح وجود ندارد. تعصب و جزم افراد بر وجود خوانش قطعی و مطلقا صحیح بدخوانی است. پس خوانش ها را پایانی نیست و ایجاد بستاری (تثبیت معنا) در خوانش ها مهمل می نماید. بزعم دومان خوانش به معنی تاویل زبان مجاز بنیاد است و این موجب این تفکر در وی شده که آیا اصلا خوانش امکان پذیر است؟ این مخمصه زبانی بیانگر وضعیت تراژیک بشر است. از یک سو ناگریز از بکار بردن زبان است و از یک سوی دیگر گرفتار در مجازها. بسیاری از ناقدان دومان وی را متهم به تضعیف دست آوردهای سنتی در زمینه علوم انسانی می کنند. البته این نگرانی چندان هم بی مورد نیست زیرا این متزلزل سازی همه ی مقولات سنتی اعم از نویسنده ، خواننده، متن، زبان ادبی، گفتار عادی را به چالش می کشد. مقوله ای که نباید از نظر دور داشت این است که نظرات دومان را با نظریه خواننده محور مایکل ریفاتر نباید اشتباه گرفت. ادعای او می تواند هر دعوتی الا دعوت به بازگشت به سوژه انسانی یا به اصطلاح کنش خوانش باشد. وی نمی خواهد که تقابل دوتائی نویسنده- خواننده را به نفع خواننده تمام کند آنچه وی را در مقام یک نقاد ادبی جدی مطرح می کند خود مسئله خوانش است تفکر وی نسبت به مسئله ی خوانش ایجابی بوده و بر همین اساس است که شالوده شکنی خود را بدان بنیان می نهد . لوگوس محوری در متن آن چیزی است که دومان می خواهد بنیاد آن را سست سازد وی بدنبال خوانش فارغ از خوانش است و این خوانش دوم به معنی احتراز از معانی ماهوی در رابطه با متن است یا سخن سرایی فارغ از سخن سرایی که سخن سرایی دوم فقط شامل زبان ادبی نمی شود بلکه چنانچه بعدا خواهیم دید این سخن سرایی یا مجاز گرایی دایره وسیعی ارزشهای تثبیت شده در زمینه ی علوم انسانی را نیز دربر می گیرد. برای مثال وی جریان نقادی نو را مثال می زند آنچه در این میان قابل توجه است آن است که این نقادی نیز بر بنیاد مجاز استوار است. در صورتی که نقادی نو می خواهد که زبان ادبی را ورای بن مایه های تفکری دیگر بررسی کند، خود برای بررسی  نقادانه به دامن این تفکرات می افتد. چرا که غایت این بینش از ناسازواری و ابهام زبان ادبی مایه می گیرد. ژاک دریدا در کتاب( ازگراماتولوژی )اعلام می کند: «گراماتولوژی به معنای پژوهش درباره نوشتار است. تفکر غرب در پی ارجحیت به یکی از تقابلهای دوتائی گفتار را برتر از نوشتار می داند و این حکایت از این دارد که در گفتار گوینده حاضر است و ما لحن و حرکات او را می بینیم». اصطلاحی که در برابر این تفکر وضع می کند آوا محوری است و آن را پنداری نادرست می داند. دریدا معتقد است که گفتار قبل از اینکه گفتار باشد در حدود دستور زبان قابل دریافت و معنی دار است و این دستور زبان است که نظام کلی دلالت گری و معنا دهی است که پیشاپیش تولیدات زبانی چه گفتاری و چه نوشتاری است. بنابراین بدون داشتن درکی از دستور زبان عملا معنی دهی منتفی است و به همین خاطر نوشتار در واقع پیشاپیش گفتار است. دریدا در اینجا مقوله تقابلهای پذیرش شده توسط تفکر غرب را باژگونه می کند. آوا محوری وابسته به گوینده است اما نوشتار بر امکان عام نگارش متکی است. آن چه دریدا آن را نوشتار بی خواستگاه یا نوشتار در مفهوم عامتر آن می خواند.دومان در جستار سخن سرایی کوری بر این بینش است که همه منتقدان آن چیزی را که می گویند سوای آن چیزی است که می خواهند بگویند. این مقوله عام باعث کوری در مقابل متن می شود پس هر نقدی نوعی کوری ایجاد می کند که امکان دید سایر وجوه متن را از دید دور می دارد. به نظر دومان امکان پذیری خوانش را هرگز نمی توان مسلم انگاشت چه خوانش یک فعالیت است که نه می توان آن را مشاهده کرد و نه معین و نه اثبات. دومان می خواهد از ما یک خوانشگر بسازد. می دانیم که تاثیر نوشتار بیشتر از گفتار است و عملا ما می خواهیم معنایی یکه و نهایی در آن بیابیم. دومان این نگرش را به چالش می کشد.یعنی متن دارای گوهر و ذات یکتایی نیست. خوب در اینجا ممکن است که این شائبه ایجاد شود که خود گفتار انتقادی دومان چه وضعیتی پیدا می کند؟ اولا وی به گفتار قاطع و تثبیت شده حتی در مورد خود باور ندارد. دوما دومان می گوید که تاویل نمی تواندمبنایی علمی داشته باشد یعنی نمی تواند موضوع مطالعه ی ثابتی داشته باشد  که شناختی استوار و موثق بدست دهد:

متون انتقادی از آنجا که علمی نیستند، باید با وقوف بر همان ابهامی خوانده شوند که در مطالعه ی متون ادبی و غیر- انتقادی لحاظ می شود و از آنجا که سخن سرایی گفتمان این متون متکی به گزاره های قاطع و مقولاتی است، اختلاف بین معنا و مدعا هم از مولفه های منطق آن ها است.

در واقع تصور رایج این است که متون انتقادی معنایی ثابت تر و استوارتر از متون ادبی دارند. اما این تصور درست نیست زیرا که متون انتقادی بر یک عدم انسجام و منطق پریشی استوار است والا متونی انتقادی نبودند و هیچ راه گریزی از این منطق محال وجود ندارد. کتاب دیگری که دومان الگوی مجاز بنیاد زبان را مورد پژوهش قرار می دهد تمثیل های خوانش است. وی در این کتاب تقابل بین فلسفه و ادبیات را به چالش می کشد. بزعم دومان قضیه این نیست که فلسفه به مفاهیم جدی وکمتر قابل تردید می پردازد اما الگوی ادبیات زبان مجازی است یا بهتر بگوییم ادبیات به مسائل احساسی و عاطفی می پردازد ولی فلسفه به مسائل عقلانی و منطقی. لوگوس محوری یعنی همان اشتیاق به یافتن معناهای ثابت و استوار در مرکز متن ها چه در فلسفه و چه در ادبیات وجود دارد. اما ظاهرا به دلیل اهمیت فلسفه در مقابل ادبیات و شائبه ی برتری آن به دلیل متقن بودن و رسیدن به معناهای یکتا و استوار عملکرد لوگوس محور در فلسفه متافیزیک خوانده می شود. ایده های مانند عدالت، دوستی ،ملیت، جنسیت، سیاست گفتمان فلسفی اند. فلسفه در تفکر غرب هرگز یک سخن حاشیه ای نبوده بلکه اصل انتظام بخش تفکر غرب محسوب می شود. اما مفاهیم یا ایده ها یی که نام بردیم خارج از الگوی مجازی زبان نمی تواند وجود داشته باشد. در واقع اشتباه از آنجا آغاز می شود که مجاز بعنوان یک شکل انشقاقی و حاشیه ای یا انحرافی در نظر گرفته شود اما مسئله به این صورت نیست مجاز سر مشق تمام عیار زبان است .چه زبان فلسفی و چه زبان ادبی. صنعت ادبی، تخت پادشاهی نمی تواند مفهومی جدا و غیر سیاسی داشته باشد یا اصطلاح دارو نمی تواند فقط تعریفی علمی داشته باشد چه بلحاظ علمی آسپرین و حشیش هر دو دارو محسوب می شوند ولی معنای  آنها در گیر و تنیده شده در مسائل اخلاقی و سیاسی است. مثلا فلسفه اخلاق نسبت به اعتیاد نمی تواند بی تفاوت و بدون گفتمان باشد. اصولا واژه و نه خود شئی به  گونه ای  کتابی در جایگاه نظام مفهومی می ایستد و آن را پی ریزی می کند مسئله مهم دیگری که در رابطه با ادبیات و فلسفه مطمح نظر است آن است که ادبیات خود را شالوده شکنی می کند و داعیه داشتن حقیقت را ندارد. ادبیات می داند که زبانش مجاز بنیاد است ولی فلسفه دچار اشتباهی تاریخی (لوگوس محوری) است و شکل گفتمان و صورت مفاهیم خود را حقیقی قلمداد کرده و شیوه های زندگی و اندیشیدن را بر اساس آن مفاهیم سامان داده است. دومان می گوید هر روایتی اساسا تمثیلی از خوانش خاص خود است. در صنعت ادبی وقتی چیزی به یک چیز دیگر اشاره می کند آن را تمثیل می نامیم مثلا شاخه زیتون تمثیلی از صلح است در صورتی که می دانیم بین شاخه زیتون و دلالت معنایی آن، صلح رابطه ی واقعی وجود ندارد و این فقط در تمثیل است که قابل خوانش به صلح است. در نظر دومان هر روایتی یک تمثیل است. هر خوانشی از یک روایت نه تنها چیزی می گوید که آن روایت نمی گوید بلکه همچین چیزی می گوید که قصد خواننده این نیست که آن را بگوید. بنابراین تاویل روایت یا معنای آن به چیزی سوای خود رجوع می کند. خوانش ما از یک روایت نمی تواند شناختی از آن چیز بدست دهد و اینجا خوانش همیشه یک بد خوانش خواهد بود. روایت و خوانش ما از آن همیشه به چیزی سوای خود رجوع خواهد کرد این بد خوانش از آنجا رخ می دهد که بین مرجع (کلام یا متن) و مصداق (شیئی مورد اشاره یا چیز مورد ارجاع شکافی وجود دارد همچون اختلاف بین شاخه ی زیتون بعنوان شاخه زیتون و شاخه ی زیتون به عنوان صلح).این شکاف مختص به مرجع و مصداق نبوده و اساسا بعلت اینکه خصلت زبان(figural) یعنی مجاز بنیاد بوده اختلاف بین نادرست و درست وخوانش نادرست همواره وجود دارد. خوانش فهم و شناخت ما را از جهان شکل می دهد بنابراین خوانش ما از جهان یک بد خوانش است. زیرا مجاز از نظارت نفس می گریزد ولی باید این را دانست که بدون بد خوانش عملا وجود معنی منتفی است و بد خوانی اصولا شرط اساسی خلق معنا است. دومان بر اساس تمثیل و مجاز به شالوده شکنی خود بصورت جدی ادامه می دهد بزعم وی تفکیک معنی درست از معنی نادرست امکان پذیر نیست زیرا متن را می توان فقط برحسب تعابیر خاص خود به عنوان یک متن داوری کرد نه با توجه به معیارهای بیرونی که برای توجیه درستی یک ادعا به کار می رود. دومان در تمثیل های خوانش کارکرد مجاز و تمثیل را این گونه بیان می کند: سر مشق همه متون شامل یک مجاز (یا نظامی از مجازها) و شالوده شکنی آن است. اما این الگو، از آنجا که نمی توان آن را با یک خوانش نهایی فرو بست، به نوبه خود ،ابر موضع مجازی مکملی را خلق می کند که راوی خوانش ناپذیری روایت پیشین می شود. این گونه روایت ها را می توان به عنوان روایتی ممتاز از روایت های شالوده شکن اولیه که حول محور مجازها و در نهایت همواره حول محور استعاره سامان گرفته اند ،تمثیل های دوم (یا سوم) مرتبه نامید. روایت های تمثیلی ماجرای ناکامی در خوانش را واگویه می کنند حال آن که روایت مجاز گرایانه ،ماجرای ناکامی در نامندگی را واگویه می کنند. تفاوت موجود تنها تفاوت کمی است و تمثیل محو کننده مجاز نیست. تمثیل ها هماره تمثیل های استعاری و، دقیقا، هماره تمثیلهایی از امکان ناپذیری خوانش اند جمله یی که در آن حرف اضافه «از» را باید به عنوان یک استعاره «خواند»

هر متنی دارای مجاز است و شالوده شکنی در صدد از کار انداختن کارکرد این مجاز است اما این خوانش ها به بستاری نمی رسد و خوانش ها ی مکرر از متن صورت می گیرد.هر کدام از این خوانش ها بیانگر یک روایت است که همواره ناکامی خود را در دستیابی به یک واگویش قطعی بیان می دارد. دومان متنی نظیر قرار دارد اجتماعی روسو را مثال می آورد.قرارداد اجتماعی همانطور که از نام آن برمی آید قوانینی را شرح می دهد که شهروندان برای اینکه از زندگی مدنی برخوردار باشند لا جرم باید به آن متعهد باشند در واقع خود واژه قرار دارد (contract) به عنوان یک مجاز بکار می رود اما خوانش ها ی مکرر از این مجاز آن را به یک روایت تمثیلی بدل می سازد یعنی مجازی که در معرض خوانش ها قرار گرفته و هر خوانش نیز خود یک بد خوانش است. دومان از دو شیوه ی رایج در زبان سنتی که بر تفکر سنتی مخصوصا فلسفه تاثیر بسزایی دارد سخن به میان می آورد یکی از شیوه ها نامندگی است در واقع شیوه ی نامندگی بیانگر نظم طبیعی زبان است. شیوه ی دیگر روایت است روایت یا نقل بیانگر یک مسیر انحرافی در ارتباط با نامندگی است. در فلسفه سنتی نامنده بشمار می رود نه روایی. ژاک دریدا در بیانی مشهور این تناقض سنتی را این گونه سرزنش می کند« من هرگز نفهمیده ام چگونه قصه بگویم» . «دومان می خواهد این تقابل را متزلزل کرده، نشان دهد که هر گفتمان نامنده ای ناچار است که روایی باشد»وقتی ماجرای زندگی شخصی را روایت می کنیم نمی توانیم تمایز قاطعی میان نامیدن وقایع و رخدادها و روایت زندگی آن شخص قائل شویم.مثلا می گوییمx  در عشق شکست خورد در واقع تفکیک رخداد عشقی یعنی ماجرایی که اتفاق افتاده از کل روایت قابل تفکیک و تمایز نیست.« پس از این رو یک روایت مجاز گرایانه همچنین حتما شالوده شکنی نامندگی خاص خویش را به نمایش می گذارد. پس ،روایت های مجازگرایانه همگی تمثیلی اند و هر روایت ناکامی خاص خود را روایت می کند».

دومان نمی خواهد مجاز(سخن سرایی) را به ساختار برتری بخشد به همین سبب تعریف وی از متن این گونه است:

فصل مشترک متناقضی که از برخورد حوزه دستور زبان با حوزه مجازها پدید می آید ... ما چیزی را متن می خوانیم که بتوان آن را از منظری مضاعف نگریست به عنوان یک نظام دستور زبانی زایا ،بی انتها، و غیر ارجاعی و به عنوان یک نظام مجاز بنیاد که با دلالتی استعلایی  بسته می شود دلالتی که رمزگان دستورزبانی را به رمزگانی بدل می کند که متن موجودیت خود را مرهون آن است. تعریف متن همچنین حاکی از امکان ناپذیری وجود آن و از پیش ترسیم کننده ی روایت تمثیلی این امکان ناپذیری است .

دستور زبان به یک عنوان یک ساختار در خلق معنی ضروری است اما حوزه آن باز و قابل انعطاف است. دومان می گوید متن از کشاکش ناهمساز بین دستور زبان و مجاز پدید می آید. مجازی که همواره می خواهد که به عنوان یک معنی بسته قلمداد شود اما مجازی دیگر آن را شالوده شکنی می کند.

دومان قرار داد اجتماعی روسو را که بیانگر تعهد و ایفای به عهد شهروندان متمدن نسبت به یکدیگر می داند یک متن می داند ولی با این حال می گوید که «قرارداد نوعی تعهد و عهد است و متن نشان می دهد که یک عهد تنها هنگامی به عنوان یک عهد شناخته می شود که شکسته شود». بنابراین عهد ابتدا معنای لوگوس محور پیدا می کند (یکتا و قطعی )اما در جریان شالوده شکنی و خوانش (بد خوانی ) قرار می گیرد.

ماخذ:

1-   پل دومان اثر مارتین مک کوئیلان ترجمه پیام یزدانجو

2-   ساختار و تاویل متن اثر بابک احمدی

3-   اراده معطوف به قدرت اثر فردریش ویلهلم نیچه ترجمه مجید شریف

4-   واژه نامه ی فلسفی مارکس اثر بابک احمدی

5-   لکان، دریدا، کریستوا اثر مایکل پین ترجمه پیام یزدانجو

6-   بارت،فوکو،آلتوسر اثر مایکل پین ترجمه پیام یزدانجو  

 تق تق تق...

اين صدايي بود كه از برخورد چكش قهوه اي چوبي بر ميز قهوه اي قاضي دادگاه برخواست و همهمه حضار را خاموش كرد. من راوي داستان پشت يكي از ميزهاي قهوه اي كه بترتيب ،بالاتر از صحن دادگاه چيده شده و گويا مربوط به يكي از اعضاي هئيت منصفه است موقتا مي نشينم.

 ميز قاضي دادگاه با فرشته عدالت و ترازوي كنده كاري شده به اندازه يك از جلو نظام از ما جلوتر است. در جلويم نيمكتهاي قهوه اي، حضار را به خود ميخكوب كرده. دو پنجره ي قهوه اي نوري خردلي را به صورتهاي عروسكي حضار مي تابانند. كف صحن دادگاه با سنگ قهوه اي ليزي كه راه رفتن بر آن نامطمئن است پوشيده شده. خوب، اين از فضاي فيزيكي و غير فيزيكي كه من ديدم. حالاببينم قاضي دادگاه كه رداي قهوه اي خود را مرتب مي كند چگونه بمن كمك مي كند كه داستان را ادامه دهم.

 حضار محترم، اين دادگاه براي محاكمه ي مردي است كه به جرم قتل جلوي شما نشسته. اين شهر كوچك كمتر قاتلي را مثل او به خود ديده. من از دادستان محترم مي خواهم متن كيفر خواست را براي شما قرائت كند.

 تا دادستان آماده قرائت متن كيفر خواست شود، از پشت ميز بلند مي شوم و براي ديدن قاتل جلو مي روم، تا ببينم قاتل چگونه موجودي است. مردي چهل و پنج، شش ساله با موهاي نامرتب جو گندمي و چشمهاي آبي نافذ، دماغي معمولي و لبي نازك با رنگي پريده و هيكلي لاغر كه كت آبي رنگ كمي قواره دارش كرده بود و...  دستهاي بسته. تا قرائت كيفر خواست شروع نشده به سر جايم برمی گردم.

 با چند سرفه صدايش را صاف مي كند.

تق تق تق، جلسه ي دادگاه رسمي است، لطفا سكوت را رعايت كنيد.

دادستان با قد كوتاهش كه بزحمت تا لبه ميز مي رسيد با سري تاس و جمجمه اي ترسو ببخشيد توصيفي از اين جالب تر به نظرم نيامد پشت ميز قرار گرفت. بنام خدا، رياست محترم دادگاه، حضار گراميُ آقاي- ب.ي   فرزند- خداداد  دارنده شمار شناسنامه 1  متولد چل 13  صادره از... با قسي القلبي در مورخه ی..... آقاي ت.ت رئيس كارخانه ي....  را در محوطه كارخانه با سلاح سرد از ناحيه قلب مورد هدف قرار داده و او را به قتل رسانده است.با توجه به محرز بودن قتل و اعتراف قاتل، تقاضاي اشد مجازات را براي نامبرده داريم.

همهمه...

تق تق تق، با توجه به اعترافات صريح قاتل عده اي از حضار با ارائه يادداشتهايي به دادگاه خواهان بيان مطالبي در مورد قاتل شدند، از آنها دعوت مي شود در جايگاه قرار گيرند.

 مردي 70-60 ساله با كت شلوار قهوه اي مرتب، موهاي سفيد شانه زده، با عصاي قهوه اي از ميان حضار راه خود را باز مي كند و پشت ميز قرار مي گيرد.

 با سلام من معلم كلاس پنجم آقاي ب.ي هستم. وقتي شنيدم كه ايشان مرتكب قتل شده اند براي بيان پاره اي از مطالب خواستم كه در دادگاه حاضر شوم.آقاي ب.ي شاگرد شرور و حرف نشنو و بي ادب هميشه نظم مدرسه را بهم مي زد، يادم مي آيد روزي توله سگي را داخل كارتن به كلاس آورد و نظم كلاس را بهم زد. بار ديگر يكي از شاگرد اول هاي منضبط را كه از خانواده ي محترمي بود، به اتهام اينكه او جاسوسي بچه ها را پيش ناظم مدرسه كرده بشدت كتك زد. روي صندلي من پونز مي گذاشت. تمام تلاشهاي من و اولياء مدرسه براي نزديك شدن به او و اصلاح رفتارش بي فايده بود. برايش جايزه خريديم، مبصرش كرديم، ولي هيچكدام را قبول نمي كرد. اصلا نمي دانم چه مرگش بود! زير بار هيچ نظم و قاعده اي نمي رفت! چطور برايتان بگويم رام نمي شد، آدم نمي شد، مثل بقيه نمي شد. از پدرش خواستم كه به مدرسه بيايد. او بعد از شنیدن حرفهایم گفت ب. اصلا توي خانه اينطوري نيست. عاشق پرندگان است، با دستهاي كوچكش حتي در رخت شستن به مادرش كمك مي كند. مي گفت رفتار او از موقعي نامناسب شده كه به مدرسه آمده. نمي دانم. گيج شدم. من از حرفهايش سر در نمي آوردم. ولي روزي از جلوي خانه شان رد مي شدم ديدم، به پدرش در درست كردن پرچين حياط كمك مي كرد. هر چه بهش مي گفتم كه مدرسه هم مثل خانه ات است گوشش بدهكار نبود.

 روزي روزي روزي...

مثل اينكه حرفهاي آقا ي معلم تمامي ندارد اما بخاطر اينكه روايت دادگاه خسته كننده نشود شما را به ياد خاطرات دوران محصلي مي اندازم...! البته اميدوارم كه شما از آن بچه هاي...  خدا نخواسته....  نبوده باشيد.

 آقاي معلم بدون نگاه به قاتل لاك پشت وار به طرف نيمكت خود خزيد. فرد دوم مردي با هيكل شق و رق با لباس نظامي كه صداي پوتين هايش  كف صحن را مي كوبيد پشت ميز قرار گرفت.

 حضار گرامي، قاتل از سربازان پست فرماندهي من در اين شهر بود. من هزاران نفر مثل او را آدم كرده ام، تحويل اجتماع داده ام و به اين كار افتخار می کنم. اما يادم مي آيد وقتي كه آقاي ب. ي به پست من آمد چهار پنج روز بعد آسايشگاه را به آتش كشيد. او آنجا را با خانه عمه اش اشتباه گرفته بود. پدري ازش درآوردم كه نبوديد ببينيد. پوتينش را پر از خاك و ريگ كردم، كوله پشتي  پر از سنگ به گرده اش بستم. روزي مي خواست از پست فرار كند كه لابلاي سيم خاردارهاي بالاي ديوار حياط، مثل موش به تله افتاد. آنقدر سينه خيز بردمش كه خون به آنطرف لباسش رسيد.

 روزي روزي روزي ... 

 به رئيس دادگاه احترام نظامي گذاشت و پاشنه هايش را به هم چسباند، از جلوي قاتل و بدون نگاه به او مثل ميخي كه در چوب بكوبند روي نيمكت نشست. فرد بعدي رئيس تيمارستان شهر بود كه مرتب با ريش پورفسوري خود ور مي رفت با كت شلوار قهوه اي كه به تنش گشاد مي نمود خود را به جایگاه  رساند.

 حضار گرامي، آقاي ب.ي  را به تيمارستان آوردند. وضع روحی خوبی نداشت  مرتب با خودش حرف مي زد،با هر كسي که سر راهش قرار مي گرفت نزاع مي كرد يكي از نگهبانها را به شدت كتك زده، و گلويش را گاز گرفته بود. دچار روان پريشي و پارانويا شده بود. مجبور شديم به صورت انفرادي از او نگهداري كنيم، هر روز  برایش شوک مي زديم.

 روزي روزي روزي.... 

 همچنان كه با ريش پروفسوري خود بازي مي كرد بدون نگاه به قاتل سر جايش نشست. مثل اينكه فرد بعدي رئيس زندان است. با كت و شلوار قهوه اي پشت ميز قرار گرفت.

حضار گرامي، آقاي ب.ي در بند 7 زنداني من بود. روز دوم زندانيان شورش كردند و غذاي خود را با چنگ به سر و صورت نگهبانها پاشيدند. چند روز بعد يكي از زندانيان آرام و سر براه كه مي شود گفت، همكار غير مستقيم ما بود، در بند چنان كتك زد كه با آمبولانس به بيمارستان اعزامش كرديم. بعد از آن تا شروع دادگاه در انفرادي بود. شبها گفتم شلنگ آب به داخل سلولش بگيرند تا اين رذل حرامزاده بداند كه كجاست و كيست.

 روزي روزي روزي......

 مثل اينكه فرد ديگری آماده است تا پشت ميز قرار گيرد ولي او اصلا ديگر نه در اين دادگاه بلكه در هيچ دادگاهي نمي تواندحضور داشته باشد. آخر او در اين دنيا نيست! بله رئيس كارخانه را مي گويم خوب اينجا من بايد به جاي او پشت ميز قرار بگيرم!

حضار گرامي، من مرحوم ت.ت هستم آقاي ب.ي را من به ضمانت دكتر ب.ب كه روانپزشك و از دوستانم است که قاتل، مريض او بوده به كار گماردم. چند ماهي سر به زير بود و كار مي كرد. روزي به كارخانه آمدم گفتند كه كارگران اعتصاب كرده اند. بالاخره با ميانجيگري و تهديد به اخراج، اعتصاب را شكستم كميته اي را براي پيگيري قضيه تعيين كردم، معلوم شد آقاي ب. ي و چند نفر از كارگران بد سابقه با عناوين خيالي و وعده هاي غير قانوني كه خودتان مي دانيد كمونيستها بيشتر تبليغ اين جور چيزها را مي كنند در راه اندازي اعتصاب نقش اصلي را داشتند. روزي يكي از دستگاه ها ي اصلي كارخانه از كار افتاد. توسط كارگران نجيب و سربزير به من اطلاع داده شد كه قاتل با رد كردن ميله اي فلزي در داخل دستگاه، آن را از كار انداخته. نمي دانيد تعمير دستگاه چقدر برايم هزينه داشت.  

 در اينجا به سختي آب دهنش را قورت داد.

 روزي روزي روزي...

آن روز، براي سركشي به كارخانه رفتم كه اين مرد ناجوانمردانه به من حمله كرد و مرا كشت. خدا مرا بيامرزد!

 تق تق تق، دادگاه رسمي است.

 آيا متهم دفاعي دارد؟

 نگاه ها همه متوجه قاتل شد، لبان او براي چند ثانيه لرزيد. همين. دادگاه براي صدور راي نهايي وارد شور مي شود. به همين منظور دادگاه تا نيم ساعت ديگر رسما تشكيل مي شود. رئيس دادگاه و هيئت منصفه به اتاق ديگري رفتند بعضي از حضار در كافي شاپ حضور بهم رساندند، بعضي به سيگاري اكتفا كرده و در راهرو راجع به محاكمه صحبت مي كردند. راس ساعت همه سر جای خود قرار گرفتند متهم بدون تغيير در ميان دو مامور به جلوي خود نگاه مي كرد، عمق چشمانش گواهي مي داد كه به اندازه طول تاريخ نگاهش ژرفا دارد. كاغذي به دادستان داده شد.

  تق تق تق، دادگاه رسمي است همه ساكت شدند.

دادستان كاغذ را با، پا بلندي گرفت و سينه اش را صاف كرد.

حضار همه يك صدا:

 اعدام بايد گردد، اعدام بايد گردد. تق تق تق...

لودویگ ویتگنشتاین در سال 1889 در وين زاده شد. پس از ترك مدرسه در سن 17 سالگي براي تحصيل در رشته مهندسي به برلين رفت. در سال 1908 عازم انگلستان شد و پس از چند ماه به عنوان دانشجوي پژوهشگر در بخش مهندسي­ دانشگاه منچستر نام­نويسي كرد. پژوهش او در مورد علم هوانوردي بود. در 1912 در كالج ترينتي كيمبريج براي تحصيل در اصول رياضي و منطق زير نظر برتراند راسل پذيرفته شد. زمان جنگ در ارتش اتريش خدمت كرد. نگارش رساله­ي منطقي- فلسفي را در 1918 تمام كرد. متن آلماني آن اثر در سال 1921 در سالنامه­ي فلسفه ی طبيعي او ستوالد چاپ شد. و در سال 1922 اين كتاب در انگلستان با ترجمه­ي انگليسي در مقابل متن آلماني انتشار يافت. تنها اثر فلسفي ديگري كه در زمان حياتش چاپ كرد، يك مقاله بود. ويتگنشتاين آثار فلسفي عظيم ديگري نيز دارد كه هنوز پس از مرگش به چاپ مي­رسند. در بين سال­هاي 1920 و 1926 او در مدرسه­هاي روستايي در اتريش تدريس كرد. بحث­هاي او با فلاسفه­ي حلقه ي وين در 1927 آغاز شد. در سال 1929 به كيمبريج بازگشت، و به عضويت كالج ترينيتي درآمد. در 1939 به عنوان استاد فلسفه در دانشگاه كيمبريج برگزيده شد. زمان جنگ در بيمارستان لندن دربان شد و بعدا در يك آزمايشگاه داروسازي نيوكاسل كار كرد. او كرسي استادي خود را در كيمبريج در سال 1947 رها كرد و در 1951 در گذشت.

در تقسيماتي كه براي فلسفه قائلند مي­توان به دو حوزه­ي فلسفه­ي اروپاي قاره­اي و فلسفه­ي تحليلي زبان اشاره كرد. مدعيان فلسفه­ي تحليلي زبان بر اين عقيده­اند كه تا قبل از آنان مطالعه­ي انديشه و عقايد بدون در نظر گرفتن نقش ميانجي زبان صورت مي­گرفت. در آغاز قرن بيستم فلاسفه­اي چون راسل و مور تلقي ديگري از فلسفه را آغاز كردند كه خاستگاه اصلي آن كيمبريج بود. در سال 1921 ويتگنشتاين كه يكي از شاگردان راسل بود دست به تأليف رساله­ي منطقي -فلسفي يا تراكتاتوس زد كه در آن ملاحظات فلسفي راسل كاملاً مشهود است. اين كتاب كه در رابطه با نظريه­ي مطرح در  اتميسم منطقي راسل بود كاملاً تحت تأثير مباني منطق رياضي بود. اثر بعدي ويتگنشتاين كتاب پژوهش­ها يا تحقيقات فلسفي بود كه دو سال بعد از مرگ وي در سال 1953 منتشر شد و در بردارنده­ي مطالبي بود كه از نبوغ سرشار وي خبر مي­داد. او بيش از 25 سال از عمر خود را روي اين كتاب صرف كرد هر چند بين كار اول (رساله­ي منطقي – فلسفي) و پژوهش­هاي فلسفي ارتباط ظريفي وجود دارد ولي به خاطر استفاده از زبان معمولي و روزمره در كتاب پژوهش­ها مي­توان آن را درك تازه­اي در زمينه­ي انديشه­هاي فلسفي به حساب آورد. كتاب پژوهش­ها اگر چه به زبان معمولي و عادي نوشته شده ولي مضمون آن بسيار چند لايه و غامض است. پژوهش­ها به سرعت و در زماني كمتر از يك دهه با اقبال خوانندگان متون فلسفي رو به رو شد و به يُمن فعاليت پيگير پيروان ويتگنشتاين آئين استواري با تكيه بر مباحث آن آغاز شد كه ما امروز آن را به نام فلسفه­ي زبان معمولي يا مكتب آكسفورد مي­شناسيم. در هر دو كتاب هدف او درك ساختار و حدود زبان و چگونگي روش مطالعه­ي آن بود. وي بر اين بود كه با اين روش مرز كلام معني­دار را از بي­معني كشف كند. وي همچنين دين و اخلاق را در فراسوي حدود زبان جاي مي­داد زيرا آنچه را كه مي­توان گفت دين و اخلاق بر نمي­تابيدند. ويتگنشتاين قائل به زبان خصوصي نبود زيرا معتقد بود كه چنان زباني نمي­تواند واجد شرايطي باشد كه هر زباني بايد احراز كند يعني مي­بايستي در حدود يا در يك بازي زباني شركت داشته باشد تا قابل درك باشد. در آموزه­هاي ويتگنشتاين بين دوره­ي نخست فكري او يعني در كتاب رساله­ي منطقي-فلسفی و دوره­ي دوم يعني كتاب پژوهش­هاي فلسفي دو تغيير اصلي وجود دارد. نخست اين كه وي اين عقيده را كه ساختار واقعيت ساختار زبان را تعيين مي­كند كنار گذاشت. وي گفت قضيه برعكس است زبان ما نظر ما را درباره­ي واقعيت تعيين مي­كند زيرا ما اشياء را بواسطه آن مي­بينيم. در واقع او آن نوع عينيت­گرايي­اي را كه مركز آن انسان بود را توهمي بيش نمي­دانست.

به نظر راسل كتاب پژوهش­ها بر خلاف رساله تحقيقاتي سطحي درباره زبان است و به هيچ وجه با تحقيقات مربوط به منطق و شناخت و واقعيت كه وظيفه خاص فلسفه است ارتباطي ندارد. وي كتاب پژوهش­ها را گيج كننده و بي­ارزش مي­دانست و تا پايان عمر با آن مخالفت ورزيد. تغيير اصلي دوم در نظريه زبان ويتگنشتاين اين است كه وي در رساله استدلال مي­كند كه زبان­ها ساختار منطقي واحدي دارند كه لزوماً در ظاهر تشخيص داده نمي­شود امًا مي­توان با تجزيه و تحليل فلسفي آن را آشكار كرد به نظر او اختلاف ميان اشكال زباني فقط تغييرات ظاهري و سطحي شكلي واحد است كه منطق آن را آشكار مي­كند. وي در دوره­ي دوم فعاليت فلسفي خود به نظري كاملاً مخالف رسيد. به نظر او تنوع اشكال زباني واقعاً ساختار عميق زبان را آشكار مي­كند و این به هيچ وجه با آنچه او در آغاز پنداشته يكسان نبود. ويتگنشتاين در پژوهش­ها مي­گفت: «صور متفاوت زبان ماهيت مشترك ندارند يا دست كم اگر داشته باشند آن چنان ناچيز است كه ارتباط ميان آن اشكال متفاوت را تبيين نمي­كند. پيوند صور مختلف زبان با يكديگر بسيار ظريف و غلط­انداز است درست مانند پيوند بازيها با يكديگر، يا چهره­هاي اعضاي يك خانواده كه به يكديگر مربوط هستند)). نقد زبان ويتگنشتاين همانند نقد كانت در مورد انديشه بود. ويتگنشتاين معتقد بود كه فلاسفه غالباً از سر بي­غفلتي در فراسوي نوعي بي­معنايي سرگردانند كه در ظاهر به نظر مي­رسد افكار اصيلي را بيان مي­كنند اما در حقيقت چنين كاري نمي­كنند. عموم فلاسفه به دنبال نقطه اتكا ارشميدسي هستند ⁽¹⁾  تا با آن بتوانند طرز تلقي انسان از خودش را خارج از او بررسي كنند يكي از اين نقطه­هاي اتكا ارشميدسي مابعدالطبيعه نظري است كه كانت در مورد آن مي­گفت: يك بررسي انتقادي كامل درباره حوزه و حدود انديشه بشري نشان خواهد داد كه نظام­هاي مابعدالطبيعه نظري بي­پايه و اساس­اند در حقيقت نظركانت در مورد دستگاه شناخت امر واقع است يعني پديده­ها و سلسله علت و معلولي آن كه ناظر به اين امر است. كانت مي­گفت شناخت امور مابعدالطبيعه بايد از شناخت امور تجربي تفكيك گردد والا دچار تناقض خواهيم شد اين دستگاه شناخت براي ويتگنشتاين زبان بود. ويتگنشتاين اعتقاد داشت كه متعالي انگاري دين و اخلاق پايان يافته و نوعي طبيعت­گرايي زبان جايگزين آن شده است. دين و اخلاق وجوه مختلف حيات و انديشه­ي انساني هستند و چون خارج از خود بنياني ندارند (نقطه ارشميدسي) توجيه آنها فقط با توصيف دقيق زباني كه در آن بيان مي­شوند و جايگاهي كه در زندگي ما دارند ميسر است. خط ظريفي كه اين دو فيلسوف را به هم مرتبط مي­كند انگار تحصل­گرايي در مورد اثبات دين و اخلاق است كه كانت آن را خارج از سلسله­ي علت و معلولي مي­ديد و ويتگنشتاين آن را در حوزه زبان ممكن مي­دانست. ويتگنشتاين مي­خواست حدود مطلق زبان را طراحي كند دقيقاً همانطور كه كانت مي­خواست حدود مطلق انديشه را ارائه دهد. كتاب رساله كه بر همان سبك و سياق راسل و فرگه بود براي رسيدن به حكم­هاي ضروري و قضاياي بنيادين تأليف شد. حكم­هاي ضروري احكامي هستند كه مقدم بر تجربه مي­باشند يا به اصطلاح كانت هر حقيقت ماتقدم را فرا مي­گيرد. مثلاً اين كه ماه كوچكتر از زمين است قضيه­اي امكاني است و براي اثبات آن نياز به تجربه است ليكن اين حقيقت، ماتقدم يا ضروري است كه ماه كوچكتر يا بزرگتر از زمين است يا نيست و آن را مي­توان پيشاپيش گفت. حدود زبان مانند حدود فكر ضروري فرض شده است بنابراين بر اساس مفهوم وسيع منطق ويتگنشتاين، اين منطق است كه حدودشان را پي­ريزي مي­كند. بدين طريق تحقيقات او درباره­ي بنيان­هاي منطق متضمن بررسي حدود زبان شد. خطوط اصلي دستگاه رساله منطقي – فلسفي كه شباهت ويژه­اي با خرد ناب كانت دارد همه از اين اصل ناشي مي­شوند كه حدود انديشه و حدود زبان صرفاً رويدادهاي امكاني نيستند بلكه به ضرورت در جايي قرار دارند بنابراين دقيقاً همان طور كه كانت معتقد بود كه انديشه در فرا سوي مرزي كه او طرح كرده باز مي­ايستد، ويتگنشتاين معتقد بود كه زبان درست روي مرزي كه او نشان داده متوقف مي­گردد و اين كه فراسوي آن مرز فقط سكوت مي­تواند باشد. مرز كانت شناخت واقعي را محصور كرده بود و مرز ويتگنشتاين مرز گفتمان را تعيين مي­كند به هر حال با وجود نزديك­هايي كه مي­توان آن را ديد انتقادي دو فيلسوف داشت اختلاف وسيعي ميان اين دو دستگاه فكري وجود دارد كه همانطور كه اشاره شد عبارت است از اين كه نقد غيرمستقيم ويتگنشتاين از فكر به ميانجي­گري زبان است.امّا قضاياي بنيادين طبقه­اي از قضايا راجع به امور واقع است كه منطقاً مستقل از يكديگرند يعني صحت و سقم يك قضيه­ي بنيادين بر صحت يا سقم قضيه­ي بنيادين ديگر دلالت نمي­كند بنابراين وظيفه نخست ويتگنشتاين اين است كه با روش قياسي از نظريه معناداري ثابت كند كه تمام قضاياي ناظر به امور واقع بدون استثنا مركب از قضاياي بنياديني .هستند كه منطقاً از يكديگر مستقل هستند

 او براي دفاع و تبيين نظريه معناداري بر دو اصل x و y متوسل مي­شود. X مي­گويد هر قضيه راجع به امر واقع داراي معني مشخصي است. y مي­گويد راهي كه در آن هر قضيه­اي اين معني را بدست مي­آورد تصويري است كه تقريباً مي­توان درباره ارتباط اين دو قضيه گفت؛ كه x مسئله را تجزيه مي­كند و y آن را حل مي­كند. بنابراين x و y مربوط به بازنمايي اشياء هستند. حال آيا اشيائي كه بازنمايي مي­شوند بايد قبلاً وجود داشته باشند؟ اين مشكلي دوجانبه  است چون اگر لازم نباشد كه اشياء قبلاً وجود داشته باشند روشن نيست كه چگونه مي­توانند تصوير شوند. در جانب ديگر مشكل اين است كه ممكن است قضيه­ي y را داشته باشيم كه حاوي كلمه­اي باشد كه تصوير شيئي است كه وجود ندارد. مع الوصف جمله معني­دار است (مثلاً يك اختراع). بنابر اين قضيه ناظر به امور واقع، معناي دقيق خود را فقط به خاطر كلماتش بدست مي­آورد كه يا اشياء موجود را تصوير مي­كنند يا قابل تجزيه و تحليل به قضايايي هستند كه اشياء موجود را تصوير مي­كنند. اصل ديگري كه براي رسيدن به قضاياي بنيادين مورد استفاده ويتگنشتاين قرار گرفت اصل z بود. z قضيه­اي است كه مي­گويد هر موقع دو قضيه منطقاً به يكديگر مربوط باشند درون يكي از آن دو، يا درون هر دو نوعي تركيب منطقي وجود دارد كه با تجزيه و تحليل مي­توان آن را گشود. مثلاً قضاياي p و ~p (نقيضش) منطقاً با يكديگر ناسازگارند و بنابراين دست كم يكي از آن دو بايد نوعي تركيب منطقي داشته باشد تا ناسازگاري روشن شود. در اين مورد هر چه قدر هم تبيين ضرورت منطقي مشكل باشد بديهي است كه (~p) قضيه ثانوي است. اكنون از توصيف اوّليه قضاياي بنيادين ويتگنشتاين چنين بر مي­آيد كه اگر p بنيادين باشد (~p) نمي­تواند بنيادين باشد. لازم به يادآوري است كه اصل x از آن فرگه و z از آن راسل و y كه اصطلاحاً نظريه تصويري قضايا ناميده مي­شود از عقايد خاص ويتگنشتاين بود.

تفكري كه در رساله ارائه مي­شد نوعي جوهرگرايي در مورد زبان بود كه ابزار آن صغري و كبري و قياس بود. تا قبل از ويتگنشتاين يعني تبيين رساله، اتفاق نظر فلاسفه زبان بر آن بود كه مي­توان بدون توجه به شكل­هاي ظاهري زبان با تجزيه و تحليل به بنيان­هاي مشترك در همه زبانها دست يافت امّا ويتگنشتاين در كار دوم خود اعلام كرد كه ديگر نيازي به x و y و z ندارد زيرا آنها تزهايي هستند درباره­ي جوهرگرايي و جوهرگرايي خود نمونه­اي از تفكر مابعدالطبيعي است چون به نظر فلاسفه انتقادي، صفت اختصاصي كلي مابعدالطبيعه چنان است كه ارتباط با ماده خود را از دست مي­دهد. در روش جديد (پژوهشها) روي كرد او به زبان تجربي بود. البته در روش جديد او به فراسوي زبان رفت و مواضع خود را در مورد مسائل مابعدالطبيعه اظهار داشت؛ نقطه نظر او اين بود كه گفتن نمي­تواند دليل وجودي چيزي باشد و مسائل مابعدالطبيعه از آن زمره هستند كه فقط مي­توان آن را نشان داد. حركت جديد او در دو جهت متمركز بود يكي قطع نظر از مسائل علمي براي تبيين مابعدالطبيعه (عليت) و ديگري نشان دادنِ چيزي كه در تراكتاتوس نمي­توان به آن رسيد و بايد آن را در فراسوي مرزهاي زبان برد (مابعدالطبيعه). سخن ويتگنشتاين در كتاب پژوهش­ها اين بود كه تصور عامل مشترك براي كاربردهاي گوناگون زبان پيش فرض غلطي است. اين پيش فرض به جوهرگرائي زبان مربوط بود كه فرض را  بر اين مي­گذاشت كه عامل مشترك شامل تنوع­ها
نمي­شود و از اين رو او به تحقيق درباره­ي اختلاف­ها پرداخت ويتگنشتاين تحقيقات كهن و بلندمرتبه گذشته را ترك كرد و به چيزي كاملاً متفاوت يعني به تحقيق درباره­ي زبان كه تجربي، پيش پا افتاده و حتي ساده بود پرداخت. حمله او به جوهرگرايي سرانجام به اين عقيده رهنمون شد كه اگرچه تجزيه و تحليل هميشه در پي ارائه تعريف است امّا فرض اين كه هميشه معنا را مي­توان در تعريف گنجاند خطاست به هر حال ويتگنشتاين در پژوهش­ها اين ادعا را كه فلسفه جستاري در دستگاه عيني ضرورت­هاي مطلق است رها كرد و با وجود اين به اين نتيجه كه فلسفه بايد نوعي علم باشد هم نرسيد او معتقد بود كه روش درست در فلسفه جمع­آوري حقايق درباره­ي زبان است ولي نه بخاطر اينكه حقايق ذاتاً جالب­اند و يا به منظور پرداختن نوعي نظريه علمي مانند نظريه ساختار دستوري مشترك تمام زبان­ها درباره آن حقايق باشد بلكه اين حقايق بايد جمع­آوري شوند زيرا به چيزي فراسوي خود دلالت دارند.

نكته مهمي كه بايد در پژوهش­ها مورد امعان نظر واقع شود اين است كه ويتگنشتاين از نوعي درهم و برهمي زبان ياد مي­كند كه علت آن را افكار و عقايد نظريه­پردازان و فلاسفه مي­داند كه هنگام تدقيق و تحدید يك مسئله مسائل ديگر را از نظر دور داشته و واژه­ها را از جايگاه بازي زباني خاص خود به جايگاهي كه مناسب آن بازي نيست كشانيده­اند او فلسفه­اش را مانند معالجه بيماري مي­داند و تأكيد مي­كند كه فقط اين درهم و برهمي­ها است كه فلسفه­اش را ضروري مي­سازد حالا آيا با قرار گرفتن هر گفتمان در جاي خود يعني در صورتي از بازي­هاي زباني بشر ديگر به فلسفه نيازي خواهد داشت حال با توجه به اين سؤال حساس لازم است كه در مورد بازي­هاي زباني بيشتر توضيح داده شود.

بازي­هاي زباني (Language Games) كاربرد واژه­ها در تعاملات زندگي اجتماعي است اين تعاملات وجوه مختلفي دارد كه مي­توان به قراردادها، گزارشها، و تمامي گفتمان اجتماعي انسان كه داراي بستر و وابسته به هدفي هستند اشاره كرد. به عقيده ويتگنشتاين خطا و اشتباه بزرگ فلاسفه مدرن تأكيد بر اشكال بيان به جاي تأكيد بر كاربرد آنها در جريان زندگي و فعاليت روزمره است. بسياري از مسائل و معضلات فلسفي ناشي از قضاوت درباره حركات موجود در يك بازي بر اساس قواعد و مقررات بازي ديگر است. مثلاً هنگامي كه بنّايي به وردست خود مي­گويد :((نيمه)) اين كلمه اشاره به اين امر دارد كه يك نيمه آجر به من بده اين واژه نيمه خاص اين بازي يا صورت است كاربرد واژگان ديگر نيز به همين صورت است كه بايد موقعيت و كاربرد آنها را مدنظر داشت والا دچار بدفهمي شده و با يك وسيله (واژه) بازي نامناسب و نامربوطي انجام مي­دهيم كه باعث سردرگمي و همان چيزي كه ويتگنشتاين حكايت­گري موهوم مي­نامد خواهيم شد اگر دقت كنيم مي­بينيم كه اينجا هم حركتي وجود دارد به سوي آن ذره­گرايي در زبان تراكتاتوس ولي در بستر تجربي آن.

پانوشت:
1) ارشميدس مي­گفت اگر بتواند نقطه­اي را در فضا پيدا كند كه به مثابه نقطه­ي اتكايي براي اهرمي كه به اندازه كافي بزرگ است، باشد مي­تواند همه جهان را حركت دهد.

مأخذ:

1)  با تشكر و تقدير از جناب آقاي نصراله زنگويي مترجم كتاب ويتگنشتاين نوشته ديويد پيرس.
2)  پژوهش­هاي فلسفي ترجمه آقاي فريدون فاطمي.
3)  در باب يقين لورويك ويتگنشتاين ترجمه آقاي مالك حسيني.
4)  تاريخ فلسفه كاپلستون جلد 6، ترجمه اقایان اسماعيل سعادت و منوچهر بزرگمهر.
5)فلسفه تحلیلی در قرن بیستم نوشته ی اورام استرول ترجمه ی اقای فریدون فاطمی

رولان بارت در خاطرات انتقادی خود، رولان بارت نوشته ی رولان بارت در سراسر متن با ضمیر سوم شخص (او) به خود ارجاع می دهد. علتش این است که در سوژه ی گزاره نمی توان با فاعل ارتباط بر قرار کرد چه در اینجا سوژه در موضع سوبژکتویته قابل درک و فهم است نه به عنوان ضمائر دیگر. حتی در نوشته های اعترافی من متن نمی تواند با من مولف یکی باشد چون در متن ما همواره با سوژه گزاره مواجه ایم بنابراین (او)ی متن مسبوق به سابقه بوده و مثلا با رولان بارت متولد(1980-1915) و... متفاوت است به خاطر همین موضع سوبژکتیویته است که وی در ابتدای زندگی نامه خود نوشت خود می نویسد این کتاب را باید چنان در نظر گرفت که گویی سخنان شخصیتی در یک رمان است.

 چنین فنی برجسته کننده ی این نکته است که شخصی که سخن می گوید یا عمل می کند با شخصی که می نویسد هرگز یکی نیست . سوژه «او» یی که در رولان بارت نوشته رولان بارت باز نمایی شده نمی تواند به لحاظ زبانی با سوژه یی (رولان بارتی) یکی باشد که مجری باز نمایی در آن متن است. عنوان متن که به حالت مضاعفی مولف /سوژه در آمده خود بیانگر این نکته است. در واقع در زبان مواقع سوژگانی تغییر می کند؛ در نوشتار سوژه از دست می رود. پس به مفهوم فوق، کلام و بلکه موضع سوژگانی شخصی که به زبان ادبی سخن می گوید دو آوایه است. «من» به عنوان ضمیر همواره معطوف به «دیگری» است و کلامهای مورد استفاده ی این «من» متوجه و در برگیرنده «دیگر کلامها» و«دیگر گفته ها» به شمار می روند. این «من» خود وجهه یی مضاعف داشته، هم فرآورده ی سوژه یی در«بیرون» از من است و هم فرآورده سوژه ی ضمیری خود متن. به نظر کریستوا سوژه ی «در بیرون » اصلا نمی تواند مطرح باشد زیرا همه آنچه از نوشته ها دستگیر ما می شود همان سوژه ی ضمیری غیر شخصی و مدام متغییر است.

سوژه در نوشتار همواره سوژه مضاعف است چون کلام او بینامتنی (کلیشه ای، از پیش نوشته شده است) و دال های ضمیری که به آن سوژه رجوع می کنند نیز همواره در حال تغییر بوده و هیچ مدلول ثابتی (سوژه ی در بیرون)ی که بتوانند به آن رجوع کنند نخواهند داشت. کریستوا با استفاده از تاکید باختین بر دو چندانی یا کیفیت مکالمه ای کلام و گفته ها به تصورات موجود از وحدت و یگانگی حمله می کند، تصوراتی که آنها را ملازم دعویات اقتدارطلبانه، حقیقت بی چون و چرا و میل جامعه به سرکوب تکثر می داند . به عبارت دیگر حمله کریستوا حمله ای علیه مبانی منطق غربی است. چنین منطقی، که ارسطو پایه گذار آن است بر اساس اصل عدم تناقض عمل می کند. چنانکه یک چیز نمی تواند هم خودش باشد و هم چیز دیگر. بحث کریستوا این است که، با در نظر گرفتن نگرش باختین به کلام یا گفته یی، با چالش بنیادین با منطق ارسطویی و تصورات آن از وحدانیت مواجه خواهیم بود. کلام یا گفته ی مکالمه یی کلام یا گفته یی دو آوایه و دگر آوایه است در عین برخورد از یک معنی از معانی بدیل نیز لاجرم برخوردار است. مفهوم بینامتنیت به معنی طرح ریزی زبانی است که، با انگاشتی که از دیگر بودگی دارد به لحاظ اجتماعی بر آشوبنده و انقلابی است. بینامتنیت در بردارنده ی آن جنبه یی از متون ادبی و دیگر انواع متون است که با خود، یعنی باور به وحدت معنا یا سوژه ی انسانی، به مبارزه بر خاسته و آن را واژگون می سازد و از این رو مخل همه پندارهای مطرح از امر منطقی و پرسش ناپذیر است.

هگل با ایده ی دیالکتیک خود که در بردارنده تز،آنتی تز و سنتز است به این برداشت کریستوا از باختین در مورد مکالمه گرایی صحه می گذارد تز نماینده ی یک وضعیت نهاده است و آنتی تز شکل مقابل و معارض آن است در نتیجه سنتز بیان گر وضعیتی بالا تر با شناختی تازه تر است بنابراین دیالکتیک حاکی از آن است که اندیشه و جامعه بشری می تواند به موضع سومی ترفیع یافته یا جهش پیدا کند و این وضعیت معارض با تک طنینی و تمامیت سخن در نزد کسی است.

اما کریستوا هر چند دیالکتیک هگل را راه گریزی برای ثبات و استقرار نهاده می داند اما به آن انتقاد دارد وی می گوید: وضعیت همنهاده می تواند فرض امر تک گویانه، فرض بازیافت وحدانیت و یگانگی را بار دیگر مطرح کند، کریستوا در نقد مارکسیستی از دیالکتیک هگل می نویسد: فرض مکالمه گرایی را، که بسیار مرهون هگل است، نباید با دیالکتیک هگلی اشتباه گرفت، دیالکتیکی مبتنی بر یک گروه سه جزئی و از این رو مبتنی بر مبارزه و فرافکنی (فراروی یا یک حرکت استعلایی)، که از سنت ارسطویی مبتنی بر جوهره و علیت عدول نمی کند. مکالمه گرایی با جذب این مفاهیم در مفهوم رابطه، جای آن را می گیرد. مکالمه گرایی تلاشی نه در جهت فراروی بلکه در جهت هماهنگی بوده، در همه حال حاکی از نوعی گسل (تضاد و تشابه) به عنوان جلوه ای از دگرگونی است. دقیقا در این نگرش کریستوا نه معطوف به فراروی بلکه معطوف به فرآوری است.

یکی دیگر از حیطه هایی که کریستوا در آن به تعمق پرداخته رابطه روانکاوی و بینامتنیت است از نظر کریستوا، بینامتنیت باید با میل و با انگیزه های روان کاوانه سوژه منقسم درارتباط باشد به نظر او سوژه میان امور آگاهانه و ناآگاهانه، خرد و میل ، امور عقلانی و ناعقلانی، امور اجتماعی و پیش اجتماعی و امور ارتباط پذیر و ارتباط ناپذیر منقسم شده است این جنبه از آثار کریستوا بیش از هر اثر دیگری معرف فرآیند ثمربخش تاثیر و تاثراتی است که، در زمان نظریه (دهه 60 تا70فرانسه) میان او و رولان بارت وجود داشته است برای مثال کریستوا از بارت بخاطر جای دادن میل در محور زبان نقادانه ستایش کرده و می نویسد در این شبکه یی که باید رمزگشایی شود به دو نیمه تقسیم شده؛ میل، که سوژه در آن درگیر است (تن وتاریخ)، و نظم نمادین ،خود و معقولیت. در اینجا نظم نمادین به آثار نظریه پرداز تاثیرگذار روان کاوی ژاک لکان و تمایز او بین امر خیالی و امر نمادین اشاره دارد. امر خیالی متوجه حس بدوا پاره پاره و با این حال شدید کودک از تن خود است نوزادان در این مرحله اولیه، تفکیک صریحی بین خود و اطرافیان خویش بویژه مادر قائل نمی شوند. اما، امر«نمادین» متوجه آن وضعیتی، پس از اکتساب کامل زبان، است که لاکان «نظم نمادین» می نامد.

 سوژه با اکتساب زبان به عرصه همه مواضع، قواعد، و روابط اجتماعی یی پا می گذارد که پی بست جامعه را تشکیل می دهند. اکتساب زبان از نظر لاکان ملازم با پدر، قانون و پندارهایی از وحدت است، زیرا زبان همواره می کوشد سوژه ها را در مواضع زبانی و اجتماعی خاص تثبیت کند. گو اینکه همواره در این تلاش خود ناکام می ماند بر خلاف نوزادان (کودکان در مرحله پیش از تکلم) قادر به بیان تفاوت موجود میان تن

خود و تن مادر نیستند سوژه در زبان همواره به صورتی ناپایدار تثبیت شده و به عنوان یک «من» یا یک «تو» یا به عنوان جزئی از «ما» ی جمعی تعیین وضعیت پیدا می کند. کریستوا همچون بسیاری دیگر از اعضای گروه تل کل شدیدا تحت تاثیر نظریه روان کاوی لاکان است اما با این حال نگرش وی خالی از انتقاد نیست کریستوا بجای توجه به امر خیالی به مرحله ی پیش نمادین فروید توجه کرده در آنجا است که این مرحله از طریق ضرب آهنگها و جریانهای جسمانی یک همذات پنداری تام با تن ما در ایجاد می شود اما این همذات پنداری در مرحله ای که او نهاده ای می نامد متفرق شده اما کلا محو نمی شود منظور از مرحله ی نهاده ای آن مرحله ای است که سوژه ی انسانی پا به حیات اجتماعی می گذارد جهانی که بتدریج زیر تصورات تک گویانه زبان قرار می گیرد حوزه تعمق کریستوا در دو جهت است یکی نشانه شناسی است که متضمن قلمروی خاصی نیز است که آن را امر نشانه ای می نامد و دیگری امر نمادین است .

سوژه در میان این دو حوزه دلالتی تقسیم شده. حوزه نمادین، متضمن زبان اجتماعی دلالت گری است که تحت عناوین خود، ارتباط، آرمان وحدانیت و یگانگی عمل می کند و امر نشانه ای متضمن زبان انگیزه ها رانه های شهوانی و ضرب آهنگها و جریانات جسمانی است که از مرحله نوزادی مرحله ای مقدم بر انسجام سوژه در مرحله ی نهاده ای، همچنان حفظ شده است کریستوا برای مفهوم کردن امر نشانه ای از واژه ی کورا استفاده می کند. کورا واژه ای است اقتباس شده از تیمائوس افلاطون و منظور از آن ظرف یا آوندی است که تن مادر تجسم آن می شود این ظرف یا کورا «نام ناپذیر، ناگفتنی، ناهمرگه، سابق بر نام گذاری، مقدم بر یک و پیش از پدر است» این یعنی که ما بزرگسالان رابطه ی خود با سیالیت نفس نوزاد پیش از تکلم را بطور کامل از دست نمی دهیم، سیالیت نفس، که در تصور کریستوا از کورا نقش بسته، مقدم بر زبان، منطق، تثبیت هویت و وضعیت سوژه بوده و در زبان شاعرانه غلیان می کند که نظم تک گوی حوزه ی نمادین را بر هم می زند در زبان شاعرانه که اکنون در حوزه ای نمادین حضور دارد می توان در عین حال رد امر نشانه ای را پیدا کرد زبان شاعرانه امور منطقی و وحدت امور به هم ریخته و زبان به گونه ی پیشا منطقی و وحدت گریز نمود پیدا می کند.

 اما رابطه میان بینامتنیت و شرح کریستوا از سوژه ی منقسم بین حوزه های نمادین و نشانه یی چیست؟ به نظر می رسد پاسخ در این باشد که، متون نیز پیروی همین جریان انقسام نیرو های منطقی و نامنطقی، نیروهای نمادین و نشانه یی اند. هیچ متنی هر قدر هم که رادیکال باشد به طور کامل نشانه یی نیست؛ امر نشانه ای همواره خود را در امر نمادین عرضه می کند. کریستوا، با نشان دادن این سرشت منقسم متون به معرفی دو اصطلاح تازه می پردازد: متن ظاهری و متن زایشی . متن ظاهری بخشی از متن است که مقید به زبان ارتباطات به امر«نهاده ای- نهاده»، بوده و نشانگر ساختار تعریف پذیر و معرف آوای یک سوژه منفرد و متحد می نماید. متن زایشی بخش از متن است که از نیروی رانشی ناشی از ناخودآگاه سرچشمه گرفته و بر اثر تمهیدات آوایی نظیر ضرباهنگ، لحن، نوا، تکرار و حتی انواع آرایش های روایی قابل شناسایی است. متن زایشی متن ظاهری را بر هم زده، از هم گسیخته و متزلزل می کند و از این رو مبین انگیزه ها و امیال یک سوبژکتیویته ی پیشا زبانی می شود. این سوبژکتیویته ی پیشا زبانی، با آن که برخوردار از زبان نبوده، زبانهای نظم نمادین (زبان نهاده یی )را برای مسموع و محسوس ساختن خود به کار می گیرد.

در پاره ای از متون – برای مثال، متون منطقی، علمی، یا حقوقی- رد متن زایشی تقریبا به طور کامل محو خواهد شد. و در پاره یی دیگر نظیر نوشته های مدرنیستی مالارمه، جویس، بکت و سولرس نیروی بالقوه ی متن زایشی آزاد شده و متن به کورای نشانه یی نزدیک می شود. ذکر این نکته حائز اهمیت است که رویه معنا کاوی کریستوا از قلمرو متن ادبی فراتر رفته و دیگر اشکال هنری، نظیر موسیقی، نقاشی، و رقص را نیز در برمی گیرد. همچنان که بحث شد نویسنده به عنوان سوژه به گونه یی در متن گم می شود که سوژه موجود در نوشتار هیچگاه با خود آن سوژه هم هویت نخواهد بود (مثل کتاب رولان بارت اثر رولان بارت) سوژه زبانی همواره توسط نظام دلالتی یی که خود در چارچوب آن سخن می گوید منقسم ومعین می شود. از این نظر آثار کریستوا بعد روان شناسانه یی به تحلیل باختین از گفتمان دوآوایه، مکالمه گرایی، دگرآوایی و ناهمرگه بودن می بخشند. البته همچنان که اشاره شد، سوژه پیشا نمادین، سوژه ی انگیزه‌ها و نه سوژه‌ی زبان نهاده‌یی، مدام با گسستن یا باز ساختن نظامهای دلالتی یی که در چارچوب آن ها می گوید و می نویسد خود را در زبان شاعرانه متجلی می کند و این جا است که در آثار کریستوا نظریه یی در باب بینامتنیت تبیین تازه می یابد.

 فروید در تحلیل خود از رویا ها به این بحث پرداخته که رویاها به ایفای نقش از طریق فشردگی و جابجایی تمایل دارند. در فشردگی یک نشانه مجمو عه یی از معنا ها یا دال ها را در خود گرد می آورد و در جابجایی،نشانه ای متعلق به یک حوزه دلالتی دیگر به جای محتوای واقعی رویا می نشیند. به خواب دیدن یک حلقه می تواند به لحاظ نمادین فشرده یی از انگاره ها و امیال مربوط به مجموعه یی از وجوه زندگی باشد مانند ازدواج، ایمان مذهبی، میل جنسی، ثبات یابی اقتصادی. از این رو بینامتنیت همان گذر از یک نظام نشانه به نظام نشانه یی دیگر است که متضمن تغییری در موضع نهادیی – تخریب موضع قدیمی و شکل دهی یک موضع جدید خواهد بود. کریستوا ،با اجتناب از فرو کاستن بینامتنیت به تصورات سنتی از تاثیرپذیری یا مطالعه منشاءها و بررسی زمینه های آشکار الهام گیری اکنون اصطلاح بینامتنیت را به نفع اصطلاح جدید جایگشت کنار می گذارد ولی به هر حال استفاده از این دو اصطلاح جدید «بینامتنیت- جایگشت» در مقایسه با درک این نکته که متون نه تنها از آحاد متنی پیشین بهره گرفته بلکه آن ها را دگرگون کرده و به تعبیر کریستوا موضع نهاده یی تازه ای به آنها می بخشد از اهمیت کمتری برخوردار است.

نظرات کریستوا در مورد متن، ساختار گرایی، روان کاوی، مارکسیسم و... برای برسمیت شناختن وضعی است که، غیرت نام دارد غیرت موجب می شود که متون از حالت صلب و تعصب گونه خارج شده و شکل نشانه یی (زایشی) بخود بگیرد. رولان بارت در تاکید و تائید نظرات کریستوا، متنtexte) )را به معنای (tissue) بافته، می گیرد او در کتاب لذت متن می نویسد: تصور بر این است که این بافته همواره یک پوشش حاضر و آماده یی است که کمابیش معنای حقیقت را در خود جای داده اکنون تاکید داریم که، در این بافته، ایده ی زاینده ایی که متن را می سازد، در نتیجه یک در هم تنش دائمی بوجود می آید؛ سوژه، گم شده در این بافته – این بافت- خود را مضمحل می کند، همچون عنکبوتی که خود را به همراه ترشحات سازنده ی تارهای اش از بین می رود. گذشته از اینکه در اینجا سوژه بر کنار شده و متنیت است که اصالت داشته، نکته مهم دیگری که در راستایی نظرات کریستوا و بارت را نشان می دهد در استفاده از واژه بافته بجای متن است. بارت بر این عقیده است که یک سر بافته همیشه آزاد است و این گفته نظر کریستوا را راجع به متن زایشی تامین می کند. در واقع متن معنا زا یی می کند و بر روی ما بسته نیست. این نوع نگاه به متن باعث می شود که متون سرخوشی آور شوند.

 در رمان مکالمه‌ی هر شخصیتی از ویژگیهای فردی خاص،و از برخی جهات یکه، برخوردار است. این ویژگی شخصی متضمن جهانبینی شخصیت، اسلوب گفتار او و موضع اجتماعی و ایدئولوژیک اش، بوده و این همه از راه سخنان شخصیت به بیان در می آیند. باخ تین در تحلیل رمان های داستایفسکی از انگاره ی آوایی سخن بیان می آورد. آنجا که هر شخصیتی جهان را برای خود تاویل کرده، این تاویل را از راه گفتمان خاص خود بیان می کند این بزعم باختین به معنی آن که مولف (قهرمان را نه با واژه های بیگانه با قهرمان می‌سازد، و نه با تعاریف خنثی ؛او نه شخصیت می سازد، نه یک تیپ، و نه یک طبع، در واقع او اصلا انگاره ی عینیت یافته یی از قهرمان نمی سازد، بلکه آنچه می سازد سخن قهرمان درباره ی خود و دنیای خود است.

قهرمان داستایفسکی نه یک انگاره ی عینیت یافته بلکه یک سخن، یک آوای محض است؛ ما او را نمی بینیم، او را نمی شنویم؛هر آنچه سوای سخن او می بینیم و می شناسیم نا ضرور بوده، همچون سازمایه یی در کام سخن می رود، یا این که همچون چیزی برانگیزنده،و ترغیب کننده همچنان بیرون می ماند) رمان چند آوایه مانند سنت کارناوالی، با هر نگرشی به جهان که یک نظرگاه رسمی، یک موضع ایدئولوژیک و از این رو یک گفتمان را بر همه دیگر نظرگاهها، موضع ها و گفتمان ها ارجحیت بخشد مبارزه می کند. رمان از این جهت دنیایی را به ما عرضه می کند که براستی مکالمه ای است.البته شاید این واقعیت که همسخنی مکالمه یی با دیگری می تواند در گفته ی یک گوینده واحد نیز رخ دهد، بیش از همه در جریان سیال ذهن مدرنیستی مشهود باشد، فنی که کار رمان نویسانی چون ویرجینیاولف و جیمزجویس دیده می شود می توان این جریان مکالمه درونی را در رمان اولیس جویس دید: یکی از آن یاروها کلک یکی دیگر را می کند. استخوان را پاک کن،فکرش را نکن کی بود. گوشت عادی برای آنها. لاشه ها همان گوشت گندیده است. خوب، پس پنیر چیست؟ لاشه ی شیر. در سفرهای دریایی در چین خواندم که چینی ها می گویند سفید پوستها بوی لاشه می دهند. چه بهتر مرده سوزان. کشیشها کلا با آن مخالف اند پخت و پز به خاطر منافع آن بنگاه دیگر. همه مشعلها و دلالهای اجاق هلندی. زمانه ی طاعون. آبله های تب برفکی برای نفله کردن آنها. گودال مهلک. خاکستر مرده روی خاکستر مرده. یا تدفین در دریا. آن برج سکوت پارسی کجاست؟ پرندگان فرسوده اندش.خاک، آتش، آب. می گویند غرق شدن لذت بخش ترین چیزها است.

 کل زندگی ات را در آنی می بینی. و دیگر برگشتی به زندگی نیست. اما در هوا نمی شود دفن شد.... اما وجود دیگر بودگی آن چیزی است که در رمان های چند آوایه و رمانهای سوررئال اصل است منتهی بلحاظ فنی در این دو تفاوتهایی هست که جای بحث آن در این مجال نیست. دگر بودگی بنیان بینامتنیت است آنجا که همه گفته ها از رهگذر دیگر آواهای رقیب و متعارض مطرح می شود. پس سرشت زبان در صیرورت آن است آنجا که کلام تثبیت شده و یگانه محلی از اعراب ندارد باختین می نویسد: کلام یک چیز مادی نیست، بلکه امری همواره در حال تحرک بوده، و رسانه ی همواره متغیر تعامل مکالمه ای است. کلام هرگز جذب یک آگاهی واحد یا یک آوای واحد نمی شود.

حیات کلام با انتقال از دهانی به دهان دیگر، از زمینه ای به زمینه ی دیگر، از یک گروه اجتماعی به گروه اجتماعی دیگر، از نسلی به نسل دیگر، دوام می یابد. در این روند کلام سیر خود را از یاد نبرده و نمی تواند کاملا از قید قدرت زمینه های ملموسی که به آنها وارد شده فارغ باشد. هنگامی که عضوی از اعضای یک جماعت سخن گو کلامی را مطرح می کند، این نه یک کلام خنثایی در زبان بوده و نه کلامی آزاد از الهامات و ارزیابی های دیگران است، کلامی که آواهای دیگران در آن منزل نکرده باشد، نه، او کلام را از آوای فردی دیگر دریافت می کند، کلامی که از آوای آن دیگری انباشته بوده. کلام از زمینه ی دیگری به زمینه ی او وارد شده و تاویلهای دیگران را با خود دارد. اندیشه او با کلامی از بیش منزل کرده کار می کند تاکید باختین بر دیگر بودگی همگی ناشی از این دریافت اند که زبان هرگز از آن ما نبوده، که هیچ سوژه ی انسانی واحدی وجود ندارد که اصلا بتواند ابژه پژوهش روانشناختی باشد. پس در تاویل متون هیچ تاویلی کامل نبوده بلکه این تاویل پاسخی است به

نظریه یاکوبسون در باره ی متغیرها و در راستای شرح و بسط نظریه باختینی به طرح مفاهیم سوژه ی گزاره و سوژه گفته می پردازد. اگر بهترین تصور از «سوژه گفته » همان شخصیت سخن گویا اندیشه گر باشد آنگاه «سوژه ی گزاره» نیز سوژه ی (فاعل) یک کنش روایی خواهد بود من وقتی مستقیما با کس دیگری سخن می گویم، کلمات ام ظاهرا به من به عنوان یک سوژه ی گفته مربوط می شوند. اما هنگامی که کلام خود را مکتوب می کنم آن کلام شاید سالها بعد توسط کس دیگری خوانده شوند.موضع من موضع سوژه یی است که دیگر مستقیما مطرح نخواهد بود «من» صرفا یک سوژه گزاره خواهم شد همچنان که پسا ساختارگرایانی چون کریستوا و بارت راغب به تصریح آنند که سوژه در نوشتار گم می شود.البته، پسا ساختارگرایان از این هم فراتر رفته و به فقدان سوژه در زبان در کل اشاره می کنند. این فقدان متوجه سرشت نامشخص زبان در کل است این جنبه با توجه به ضمایری که در رجوع به خود و دیگران مجبور به استفاده از آنها هستیم برجسته می شود.

وقتی مقام عالی رتبه این کلام را به زبان می راند که «من این کشتی را فلان و بهمان می نامم» شاید این باور به وجود آید که این کلمات گفته ی فردی برخوردار از شان اجتماعی بالا باشند، واقعیت همین است و کلمات مذکور نیز چنان تاثیری بر واقعیت خواهند گذاشت اما معنا و تاثیر«من» در آن جمله وابسته به سوژه ی خاصی که جمله را می گوید نیست. آنچه که اهمیت دارد این است که عبارات قالبی مذکور گفته شده، همان گونه که بارها و بارها پیش از این گفته شده، و واقعیت این است که جمله مذکور خطاب به مخاطبی گفته می شود که در موضع شاهد رخدادی (نام گذاری یک کشتی) می ایستد که بارها بیش از این رخ داده و در آینده نیز بارهای بیشمار رخ خواهد داد. مثال نام گذاری یک کشتی شاید ظاهرا متضمن رخدادی غیر رایج بوده، از این رو ربط خاصی به زبان در کاربرد روز مره اش نداشته باشد با این حال بحث ساختارگرایان این است که جایگزین پذیری مشابهی در همه کاربردهای زبانی قابل وقوع است. هر زمان که سوژه ها به زبان وارد می شوند در واقع به موقعیت هایی وارد می شوند که سوبژکتیویته ی شخصی شان در آنجا از دست می رود. امبرتواکو در گل سرخ با هر نام دیگر اشاره می کند که ما در زمانه ی معصومیت زبان هستیم یا بهتر بگوییم ما در مقابل زبان معصوم هستیم چه ما برای بیان احساسات و عواطف خود مجبور به استفاده از کلماتی هستیم که از شدت استعمال بار معنایی خود را از دست داده و زبان همچون سکه ای شده است که نقش آن بر اثر کثرت استعمال از بین رفته و چیزی بیش از یک فلز از آن باقی نمانده است.

عقیده متعارف بر این است که هر متن ادبی می بایستی دارای معنی باشد. فرآیند اخذ معنی توسط مخاطب ازمتن را تاویل یا خوانش می نامند.اما با وجود ظاهر بدیهی ؛این عقیده در نظریه ادبی و فرهنگی معاصر به چالش کشیده شده است. روی هم رفته، آثار ادبی بر اساس نظام ها ، رمزگان ها و سنت های ایجاد شده توسط آثار ادبی پیشین بنا  می شوند دیگر نظام ها و رمزگان و سنت های هنری در شکل گیری معنای یک اثر ادبی حائز اهمیت هستند و اصولا بدون در نظر گرفتن آنها ما قادر به دریافت معنی از متن نمی بودیم این نشان می دهد که متن ها، خواه ادبی خواه غیر ادبی فاقد هر گونه معنای مستقل هستند. متون در واقع متشکل از همان چیزی هستند که نظریه پردازان امروزی آن را امر بینامتنی می نامند در واقع تاویل یا خوانش متن ردیابی همان نظام ها ، رمزگان و سنت های فرهنگی است که ما آنها را کشف معنی می دانیم به تعبیری بینامتنیت ،همان نظریه ادبی و فرهنگی مدرن، در زبان شناسی قرن بیستم است که ریشه در کار زبان شناس معروف فردنیان دوسوسور دارد.سورسور در دوره ی زبان شناسی عمومی که در سال 1915انتشار یافت بار دیگر به این پرسش بنیادین پرداخت که نشانه زبان شناختی چیست؟ او با تقسیم نشانه به اجزاش، نشانه را همچون سکه ای انگاشت که یک روی آن دال(صوت -تصویر) و روی دیگر آن مدلول (مفهوم) است این نکته نشان می دهد که معنای نشانه غیر ارجاعی است یک نشانه حاکی از ارجاع یک واژه به یک شئی در جهان نبوده بلکه آمیزش دال و مدلول است ما در انگلیسی واژه tree را به خاطر آن به کار نمی بریم که لفظا به اشیائی درخت مانند در جهان اشاره دارد بلکه کاربرد دال آن(tree) تداعی کننده یک مفهوم معین است پس در این صورت باید نتیجه بگیرم که نشانه ها اختیاری اند و معنامندی شان نه به خاطر کار کردی ارجاعی، بلکه به خاطر کار کردشان در نظام زبانی موجود در هر موقعیت زمانی است این زبان موجود در هر وهله ی زمانی است که به عنوان نظام همزمانی زبان مورد استناد قرار می گیرد، نه عنصر در زمانی زبان که در طول تاریخ تحول می یابد. انسانها به هنگام سخن گفتن یا نوشتن شاید بر این باور باشند که در حال ایجاد روابط ارجاعی اند اما در واقع در کار ایجاد ارتباط زبان شناختی خاصی (parole- پارول) برآمده از نظام همزمانی و موجود زبان (langue-لانگ ) اند. مرجع نشانه نه خود جهان بلکه همین نظام است. بارت می گوید: لانگ جزء اجتماعی زبان است، جزئی که فرد نمی تواند آن را خلق کرده یا تغییرش دهد، لانگ اساسا الزامی جمعی است که برای برقراری  ارتباط ، باید کلا آن را پذیرفت. سوسور به دو محور اساسی در نظام زبان ( لانگ ) اشاره می کند- محور همنشینی که حاصل گزینش اصوات از هم دیگر است مانند واژه درخت از میان اصوات رخت و بخت و تخت....و غیره و محور جانشینی برگزیدن وا ژه های مشخص از میان واژه های ممکن است.

 هر پاره زبانی(پارول) توسط فرآیندهای آمیزشی در راستای محور همنشینی و فرآیندهای گزینشی در راستای محور جانشینی ایجاد  می شود. سوسور در دوره زبان شناسی عمومی می نویسد: در زبان تنها تفاوتها وجود دارد. حتی مهم تر: یک تفاوت عموما خود حاکی از اجزای مثبتی است که تفاوت مذکور میان آن دو برقرار می شود؛ اما در زبان تنها تفاوتهایی عاری از اجزای مثبت وجود دارند .چه دال را در نظر بگیریم و چه مدلول را زبان حائز ایده ها یا اصواتی نیست که موجودیت  شان مقدم بر نظام زبانی باشد، بلکه تنها حائز تفاوتهای مفهومی و آوایی نشات گرفته از آن نظام است. سوسور ، در دوره زبان شناسی عمومی علم جدیدی را متصور می شود که به بررسی «حیات نشانه ها در جامعه» خواهد پرداخت. او این علم را سیمولوژی (نشانه شناسی) می نامد نشانه شناسی یا چرخش زبان شناختی سوسوری طرز تلقی های مختلفی در علوم انسانی ایجاد کرد که می توان آن را یکی از خواستگاههای نظریه بینامتنیت دانست. میخائیل باختین نظریه پرداز ادبی روس نظر متفاوتی در رویکرد به زبان با سوسور داشت. دغدغه ی زمینه های اجتماعی تبادل کلمات امری است که اهم توجه او را بسوی خود جلب کرد .

 اگر سرشت رایطه بنیاد کلام برای سوسور از در نظر گرفتن زبان به عنوان یک نظام عمومیت یافته و انتزاعی ناشی می شود از نظر باختین این سرشت از موجودیت کلام در عرصه های اجتماعی مختلف ناشی می شود. که خود موجد ایده بینامتنیت است. با این حال نه سوسور و نه باختین اصطلاح بینامتنیت را در آثار خود به کار نبرده و اعتبار ابداع این واژه نصیب ژولیاکریستوا می شود وی تحت تاثیر آراء این دو نظریه پرداز بود و  می خواست نظریات عمده آنها را با یکدیگر تلفیق کند . که بعدا به آن خواهیم پرداخت. پس از سوسور، نشانه زبان شناختی دیگر یک واحد نامتحد ،غیر ثابت و رابطه بنیاد بوده ،فهم این نکته  ما را به شبکه ی    گسترده ای از روابط، تشابهی و تفارقی، رهنمون می سازد که نظام همزمانی زبان را شکل می دهند این نکته هر چند در مورد کل زبان است ولی در مورد نشانه ادبی نیز صدق می کند.

 کار مولفان آثار ادبی صرفا گزینش واژه ها از میان یک نظام زبانی نبوده، آنان پی رنگ ها، صورتها ی متنوع ژانری ، خصوصیات شخصیتی، تصویر پردازی ها ،شیوه های روایت گری و حتی عبارات و جملات را هم از میان متون ادبی پیشین و از سنت ادبی بر می گزینند. مثلا اگر یک مولف مدرن شخصیتی شیطانی را در متن خود به نمایش بگذارد، به احتمال قوی بیشتر باز نمود جان میلتون از شیطان در شعر روایی بهشت گمشده، را مد نظر داشته تا هر تصور لفظی و واقعی دیگری از ابلیس مسیحی را. همان گونه که بارت و دیگران بحث کرده اند حتی متون ظاهرا «واقع گرا» نیز معنای خود را نه از بازنمایی مستقیم جهان فیزیکی بلکه از رابطه ی خود با نظامهای ادبی و فرهنگی می گیرند. با در نظر گرفتن چنین رویکردی به متون می توان گفت که یک اثر ادبی دیگر حاصل افکار اصیل یک مولف نبوده و ریشه در نظام در هم تنیده متون دارد. حاصل چنین نگرشی لا جرم ما را به این اندیشه رهنمون می کند که رولان بارت تحت عنوان مرگ مولف از آن یاد می کند بارت در این مورد می گوید:اکنون می دانیم که یک متن رشته کلماتی عرضه دارنده ی یک معنای«خدا انگارانه» ی واحد («پیام» مولف - خدا) نبوده، بلکه فضایی چند بعدی است که در آن طیف متنوعی از نوشته ها ، بی آنکه هیچ یک اصیل باشند، در هم آمیخته و با هم مصادف می شوند. متن بافته یی از نقل قولهای بر گرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است. نویسنده تنها میتواند به تقلید از حالتی بپردازد که همواره پیشین بوده، و هیچ گاه اصیل نیست. تنها توان او به هم آمیختن نوشته ها و رو یا رو ساختن برخی با برخی دیگر، به گونه ای است که هرگز بر هیچ یک از آنها استوار نشود. اگر او بخواهد خود را بیان / برون فکنی کند ، دست کم باید بداند که آن «چیز» درونی یی که در اندیشه ی «ترجمان» آن بوده خود تنها یک لغت  نامه ی آسان ساخته است که هر کلمه اش تنها از طریق کلمات دیگر قابل توضیح است،و این روند تا بی نهایت ادامه دارد در اینجا اشاره صریح بارت این است که معنای کلام مولف نه از آگاهی یکه ی او بلکه از جایگاه آن کلام در نظامهای زبانی- فرهنگی است .

هر کلمه ای که مولف به کارمی گیرد ،هر جمله ،هر بند، یا کل متنی که می آفریند ریشه در نظام زبانی دارد که خود برآمده از آن بوده، و از این رو معنای خود  را نیز بر اساس همین نظام کسب می کند. این نوع نگرشی که توسط بارت مطرح شده همان نگرشی است که نظریه پردازان هم عصر او آن را نگرش بینامتنی نامیده اند.همانطور که اشاره شد اصطلاح بینامتنیت نخستین بار در آثار ژولیاکریستوا مطرح شد و دوره ی زمانی آن از اواسط تا اواخر دهه ی شصت فرانسه می باشد. آثار کریستوا در این زمان در کنار آثار بسیاری از دیگر متفکران پسا ساختار گرای بحث انگیز نظیر  ژاک لاکان، ژاک دریدا، رولان بارت، میشل فوکو و لوئی آلتوسر قرار می گیرد. از نظریه پردازانی که کریستوا بسیار متاثر از او بود می توان از با ختین نام برد. باختین بر زمینه های اجتماعی، طبقات و گروههای خاص به کار برندگان زبان تاکید داشت.

 با آن که فرمالیسم در صدد تشریح«ادبیت» آثار ادبی و زبان شناسی سوسوری در صدد تبیین زبان به عنوان یک نظام همزمانی بوده به زعم باختین هر دو رویکرد این نکته را نادیده می گیرند که زبان در موقعیت های مشخص موجودیت دارد. باختین می گوید زبان شناسی سوسوری بدون چنین توجهی به خصوصیت اجتماعی،همچنان در حد چیزی می ماند که می توان آن را «عینیت گرایی انتزاعی» خواند و واژه وجهه اجتماعی و انسان مدار خود را از دست می دهد. باختین می نویسد: نه تنها گفته، بلکه نفس اجرای آن دلالت و اهمیت تاریخی و اجتماعی دارد همچنان که در کل نفس تحقق آن در این جا و آن جا و اکنون در یک شرایط مفروض،در یک وهله ی تاریخی معین و تحت شرایط اجتماعی مفروض از چنین دلالت و اهمیتی برخوردار است. نفس حضور گفته به لحاظ تاریخی و اجتماعی دلالت گر و حائز اهمیت است.

 زبان شناسی انتزاعی سوسور زبان را از ماهیت مکالمه ای اش تهی  می سازد،ماهیتی که در برگیرنده  سرشت اجتماعی،ایدئولوژیک، سوژه محور و سوژه نگر زبان است. حرف باختین در نهایت این است که زبان در ارتباط کلامی ملموس و نه در نظام زبان شناختی انتزاعی زبان یا در روان فردی گویندگان حیات و تکامل می یابد و در واقع موقعیت زبان یک وضع صیرورتی داشته که نهان و آشکارش در موقعیت های اجتماعی است. در این جا آنچه به نظر بدیهی  می رسد جنبه خطاب وارگی کلام  و گفته است که بایستی گرانیگاه مطالعه زبان باشد باختین می گوید: جهت گیری کلام به سوی مخاطب بی نهایت حائز اهمیت است. در واقع، کلام یک کنش دو سویه است این کنش همان اندازه که با خود کلام تعیین می شود با توجه به طرف خطاب معیین می گردد. این کنش در قالب کلام، دقیقا حاصل رابطه ی متقابل میان گوینده و شنونده، میان مخاطب کننده و مخاطب شنونده است.هر و همه ی کلامها بیان گر «یکی» در رابطه با «دیگری اند» من قالب کلامی خود را از دیدگاه دیگری، نهایتا از دیدگاه اجتماعی که به آن تعلق دارم اخذ میکنم. کلام پلی است که بین من و دیگری زده می شود. اگر یک سر این پل به من متکی است، سر دیگر آن به مخاطب ام اتکا دارد. کلام قلمرویی است که هم مخاطب کننده و هم مخاطب شونده، هم گوینده و هم طرف سخن اش در آن سهیم اند.

 اشاره باختین در اینجا همان چیزی است که وی ژانر گفتاری می نامد و تفاوتها را در طنین و آهنگ کلام معین می سازد مثلا ما در خوش آمدگویی به رئیس یک موسسه با خوش آمدگویی به یک دوست طنین و آهنگ کلام یکسانی بکار نمی بریم. واژه هایی که ما بر می گزینیم در هر موقعیت خاصی حائز یک«دیگر بودگی» در رابطه با خود اند باختین می گوید گوینده آدم کتاب مقدس نیست که تنها با موضوعات بکر و هنوز نام نا یافته سر و کار داشته و برای نخستین بار نامی به آنها بدهد... در واقعیت ...هر گفته یی ،علاوه بر مضمون خاص خود، همواره  به شکلی از اشکال به گفته هایی از دیگران که مقدم بر آن گفته بوده اند (به مفهوم گسترده کلمه )پاسخ می دهد. گوینده (آدم) نیست و بنابراین سوژه گفتار او خود به ناچار به صورت عرصه ای در می آید که نظرات وی در آنجا با نظرات شرکای اش (در گفت گو یا بحث بر سر وقایع روز مره)،یا با دیگر دید گاهها ،جهان بینی ها، گرایش ها، نظریه ها و امثال آن (در سپهر ارتباطات فرهنگی) مقارن می شود .جهان بینی ها، گرایش ها، دیدگاهها  و نظرات همواره بیانی کلامی دارند. این همه گفتار دیگران (به شکل شخصی یا غیر شخصی) است، و جز در گفته نمی تواند انعکاس یابد. گفته نه تنها موضوع خود، بلکه گفتار دیگران درباره آن،را مورد توجه قرار می دهد.

همین درک دگربودگی زبان است که مبین مهمترین مفهوم باختینی یعنی مکالمه گرایی، بوده و نشانگر سرشت بینامتنی آن مفهوم می شود به نظر باختین، مکالمه گرایی از مولفه های همه ی زبان ها است. البته این امکان هست که ابعاد اساسا اجتماعی و بین شخصی زبان ارتقاء یافته یا سرکوب شود. او در مارکسیسم و فلسفه زبان به همراه وولوشینوف نشان می دهند که چگونه طبقه ی حاکم می کوشد«نبرد میان داوری های ارزشی اجتماعی را که {نشانه ها}رخ می دهد مضمحل کرده یا به درون معطوف کند، تا به این وسیله نشانه را تک طنینی کند». در واقع بین نیروهای مرکز گرا که گفتمان مسلط را ارائه می دهند و نیروهای مرکز گریز تقابل وجود دارد برای مثال باختین در کتاب خود درباره رابله به بررسی این نکته می پردازد که چگونه سنت های کارناوالی کهن همچون نیروهای مرکز گریزی در کار ارتقاء بخشیدن به ابعاد«غیر رسمی»جامعه و زیستمان انسانی بوده و از راه کار برد زبانی نازل و نمایش «قشر به لحاظ جسمانی پست تر» صورت  می دادند انگاره هایی از بدن های هیولایی، شکم های برآمده،حفره های جسمی،هرزه گی ها،می گساری ها و بی بند و باری ها همگی انگاره های کارناوال واره اند.

 کارناوال از ره گذر چنین انگار ه هایی، شاکله ی جمعی و غیر رسمی مردم را پاس داشته و در برابر ایدئولوژی رسمی و گفتمان قدرت مذهبی و حکومتی می ایستد بحث باختین این است که، وارث مدرن این سنت غیر رسمی، شدیدا هزل گون و هجو آمیز و مکالمه بنیاد کارناوال گرایی را باید رمان دانست.

ماخذ:

·       بینامتنیت اثر گراهام آلن ترجمه پیام یزدانجو

·       لذت متن اثر رولان بارت ترجمه پیام یزدانجو

·       رولان بارت اثر رولان بارت ترجمه پیام یزدانجو

·       ساختار وتاویل متن اثر بابک احمدی

·       لکان ،دریدا ، کریستوا اثر مایکل پین ترجمه پیام یزدانجو

·       سرگشتگی نشانه ها- گروه نویسندگان گزینش و ویرایش مانی حقیقی

تشخیص و دفاع از یك اثر هنری كار بسیار پیچیده ای است. غالب مخاطبین یك اثر هنری آن را با احساس خود می سنجند و اگر آن اثر بتواند احساس لذتی در آنان  پدید آورد آن اثر را زیبا میدانند. شاید این گفته ی هیوم در مورد اینها درست و صائب باشد كه احساس نمی تواند به مرجع ای بالاتر از خود برگردد.

 امّا اصل لذت آفرینی یك اثر هنری، تبیینی قابل دفاع از آن فراهم نمی آورد، چرا كه لذت می تواند از طرقی غیر از یك اثر هنری بدست آید. بخاطر همین عدم تعین (یك كار هنری چیست و چرا ارزشمند است) یكی از چند گروهی كه در این زمینه نظریه پردازی می كنند فلاسفه هستند.امّا گمان آن می رود كه فلاسفه با رویكرد خاصشان، یعنی سوال ذات باورانه ی  چیستی هنر، آن را به اندیشه ی انتزاعی و بی روح بدل سازند. با این وجود هر دم از سطوت و سنگینی این سوال كاسته می شود. خصوصاٌ فلاسفة متاخر در این زمینه آراء و عقایدی را مطرح كرده اند كه بسیار جالب است. ولی به هر حال فلسفه پیش از اینكه پاسخگو باشد پرسش می آفریند. باب بحث را با نظرات هیوم باز می كنم. به گفته ی هیوم آنچه مربوط به هنر است در احساسات ما نهفته است نه در ماهیت آن.

 او می گوید داوریهایی كه درباره ی خوب و بد در هنر صورت می گیرد، در واقع به هیچ روی داوری نیست و همانطور كه در بالا به آن اشاره شد همه چیز به احساس بر می گردد و احساس به چیزی ورای خود راجع نیست و همواره واقعی است چه خود آدمی از آن آگاه باشد، چه نباشد. با این حال ممكن است افرادی غریب ترین چیزها را خوش بدارند و این ما را در رسیدن به یك اثر هنری واجد ارزش زیباشناسی به میانه ی راه می گذارد. اما هیوم اعتقاد به ذوق همگانی دارد و آن ذوق را صائب می داند و در مورد بقیه كه همگام با این ذوق همگانی نیستند می گوید كه گذر سالها نظر این افراد قلیل را تغییر داده و آنها را به سوی ذوق مشترك سوق می دهد. با وجود این نمی توانیم از الگوی ذوق مشترك به ملاك ذوق برسیم. این عقیده یا احساسی كه در بسیار كسان مشترك است به خودی خود دلالت نمی كند كه همگان به حكم عقل ملتزم به هواداری از آن برآیند. مثلاٌ اگر ذوق موسیقیائی كسی به غایت خاص باشد می توانیم آن را طرفه و غریب بشمار آوریم ولی در صورتی كه هیوم در این قول خویش بر صواب باشد كه زیبائی كلاٌ به احساس مربوط است، دلیل محكمی نداریم كه به موجب آن این ذوق را مهمل و مضحك بخوانیم، این ذوق تنها متفاوت است. جان استوارت میل، نیز دربارة هنر نظراتی دارد که معطوف به لذت است.

 او با توجه به نوع خاص تفكرش، تمتع را اصل در یك اثر زیباشناسی می داند ولی با توجه به اینكه او دارد وارد بازی واژه ها می شود، مثلاٌ سعادت و لذت را یكی می داند ما را گرفتار شبكه ای از مفاهیم می كند كه هر كدام در جای خود جای بحث فراوان دارد. او برای تسهیل فهم تمتع ما را به تقابل های دوتایی مثل: كار و فراغت،زحمت و راحت و تشویش و آسودگی خاطر می كشاند. اما این تقابلها ادله قانع كننده ای برای اینكه بدانیم یك اثر هنری چرا واجد ارزش است نمی آورد. فراغت و راحت و آسودگی خاطر كلماتی نیستند كه بدون خلط با كلمات دیگر نظیر تفریح و سرگرمی قابل تعمق و ارزیابی باشند. میل اعتقاد دارد كه باید میان هنر و سرگرمی و تفریح خط قاطع متمایزی كشید. اگر همه ی هنر را سرگرمی و تفریح بدانیم از چیزی كه در هنر است غافل مانده ایم. هنر مساعی و جدیت و نبوغ بسیاری را به سوی خود جلب می كند و این نمی تواند با هنری كه كارش سرگرم كردن مردم است یكی باشد. البته ممكن است این شائبه ایجاد شود كه در اینجا میل می خواهد بین هنر والا و پست تمایزی غیر قابل انكار قائل شود و گمان آن می رود كه این ادامة ی همان ایده ئلوژی بورژوایی است كه می خواهد هنر در گالریها و سالن های كنسرت را بر هنر مردمی ترجیح دهد، در صورتی كه ممكن است بخشی از هنر مردمی جدی باشد و بخشی از هنر والا سبك. در این صورت ممكن است میل بر این نظر باشد كه هنر والا كه لذاتی عالی برای ما فراهم می آورد می تواند كمیت بیشتری از لذت را برای ما ممكن سازد یا لذات عالی دارای كیفیتی متفاوت است میل می گوید: اگر از من بپرسند كه مقصودم از تفاوت كیفیت لذات چیست؟ یا به موجب چه چیز لذتی، صرفاٌ به عنوان لذت، فارغ از بزرگتر بودن آن از حیث كمیت، در قیاس با لذتی دیگر ارزش بیشتری دارد، تنها یك جواب می توانم بدهم: در میان این دو لذت اگر لذتی باشد كه همه یا كما بیش همه كسانی كه طعم هر دو را چشیده اند، آن را قاطعانه ارجح بدانند بدون در نظر گرفتن هر گونه احساس وظیفه ی اخلاقی برای ترجیحش، آن لذت  لذت مطلوب تر است.

 اگر یكی از این دو را افرادی كه به قدر كفایت طعم هر دو را چشیده اند به حدی بالاتراز دیگری بنشانند كه آن را ترجیح دهند ...محقیم كه لذت ترجیح یافته را از حیث كیفیت برتر بدانیم ... دربارة این سؤال كه بین دو لذت كدامیك بیشتر شایسته تحصیل است رأی آنهایی كه شناخت هر دو به ایشان صلاحیت اظهار نظر بخشیده است یا، اگر در ایشان اختلاف نظر باشد، رأی اكثریت آنها را باید تعیین كننده دانست و تصدیق كرد. سوالی که مطرح است این است که آیا كیفیت اشباع شده میتواند جای قلت كمیت را بگیرد؟ به هر حال این سؤال تعیین كننده این نیست كه چرا یك اثر هنری واجد ارزش است، چه ممكن است با افزایش كمیت نیز بتوانیم آن كیفیت را به دست آوریم و این خود با تعین ارزش یك اثر هنری در تناقض است از آن جهت كه هست. بحث اكثریت نیز نمی تواند اقناع كننده باشد اگر اكثریت حلیم را با شكر می خورند نمی توانند مدعی آن شوند که كیفی بیشتر از كسانی كه آن را با نمك می خورند به دست می آورند. تا به حال آنچه در مورد یك اثر هنری گفته شد مرتبط با احساس لذتی بود كه ایجاد می كرد اما كانت اعلام كرد آنچه در هنر می یابیم درجه ای عالی از لذت معمولی نیست، بلكه نوع متمایزی از لذت  (لذت زیباشناسانه )است، این نظریه دایر بر این است  كه چیزهای زیبا را باید به خاطر زیباییشان ارزش نهاد.

 كانت احكام زیباشناسانه را در حد وسط احكام منطقاٌ ضروری(نظیر قضایای ریاضی) و احكام كاملاٌ شخصی(آنچه بیانگر ذوق شخصی)است جای می داد . یعنی ما از یك طرف با احكام شناختی روبرویم كه بوسیله آن شناخت درستی از ماهیت سایر امور بدست می آوریم(احکام منطقاٌ ضروری و از طرفی دیگر امر زیبا امری ذوقی و شخصی است كه در هر شخصی موجب رضایت و بهجت می شود. بنابراین بهجت زیباشناسانه عاری از میل و غرض، آزاد یا فارغ است به تعبیر دیگر هم از تعین عملی و هم از تعین شناختی فارغ است. حال ما با دو خصلت غریب مواجه ایم از طرفی این حكم شخصی باید مدعی آن باشد كه قبول عام پیدا كند مثل دعوی معرفت و در عین حال اگر بنا نیست كه كیفیات عینی تعیین كننده آن باشند باید از احساس شخصی برخیزد. كانت برای شرح این خصلت دوگانه متوسل به ذوق مشترك یا طبع حسی مشترك میان آدمیان می شود. فهم زیبا شنا سی كانت دشوار است. با این حال تعین بین حكم شناختی و حكم ذوقی مشكل است و به كل فلسفه كانت بر می گردد كه در این مجال جای آن نیست.

 همچنین ذوق مشترك نیز نمی تواند دلیل صائبی بر امر زیبا باشد. امّا چیزی كه كانت بر آن صحه می گذارد این است كه فعالیت هنری ، فعالیتی منفعل و پذیرنده صرف از طرف مخاطب نیست، بلكه فعالیتی خلاقانه بین هنرمند و مخاطب است، كه امر زیبا شكل می یابد در واقع نظر كانت به زیبائی از نوع نقدی (Critical)است و با زیبائی طبیعی فرق دارد و این عیان  می سازد كه نقد شكلی فعالانه دارد. این موضوع مورد توجه گادامر قرار گرفت. او می اندیشید كه باید به چیزی نظر كنیم كه آن را مبنای انسان شناسانه ی تجربه ما از هنر می نامید و با سوزان لانگر هم نظر است كه آثار هنری معنای نمادین دارند كه فهم این نماد فعالیتی جمعی است.حالا این بازی دو طرفه هنرمند و مخاطب چه ارزشی دارد؟ گادامر در اینجا تعبیری بسیار دلكش و بدیع دارد: ما در هنر همان قسم كلیت یا شمولی را پیدا می كنیم كه در اعیاد می یابیم. مهمترین چیزی كه در اعیاد وجود دارد این است كه آنها جریان زمان را علامت گذاری می كنند. بنابراین ما برای تعین بخشیدن به زمان به اعیادی مانند میلاد مسیح محتاجیم یكی از نتایجی كه از این امر حاصل می آید این است كه عیدها تابع محاسبه انتزاعی مدت زمان نیستند. گادامر اعتقاد دارد كه ما در اعیاد به تعبیری جرعه ای از ابدیت را می چشیم و در تعبیری زیبا از پیوند ابدیت با خلق اثر هنری می گوید: در تجربه ی هنری باید بیاموزیم كه چگونه دل مشغول اثر شویم. وقتی دل مشغول اثر می شویم، ملالی در كار نیست، زیرا هر قدر بیشتر به خود رخصت  می دهیم اثر غنای متنوعش را بیشتر بر ما عیان می كند. گوهر تجربه ما از زمان آموختن این معناست كه چگونه به این طریق درنگ كنیم. و چه بسا این یگانه طریقی باشد كه به ما باشندگان متناهی برای برقرار كردن پیوندی با آنچه ابدیتش می خوانیم ارزانی شده است.

گادامر با تاكید بر مشاركت خلاق مخاطب در كنار هنرمند و بنابراین اتحاد ضروری آن چیزهایی كه كانت درك و خلق اثر می نامید، خلائی را كه به نظر می رسید در زیبا شناسی كانت وجود دارد پر كرده است. گادامر نشان داد كه هنر چه بسا یگانه طریق بر قرار كردن پیوند با ابدیت است به تعبیر دیگر او نشان داد كه هنر در معنا جوئی آدمی سهمی دارد. نظریه پرداز دیگری كه اندیشه های گادامر را در مورد هنر پی گرفت كندال والتن است. والتن ارزش یك اثر هنری را در خیالبافی كه به عنوان تكیه گاهی برای گریز از عالم واقع كه خشك و رنج آور است  می داند. او می گوید خیالبافی ، استفاده از تكیه گاههای (بیرونی)در فعالیتهای تخیلی ابداعی حقیقتاٌ نظرگیر است...خیالبافی تجربه یا به هر حال چیزی نظیر آنرا به رایگان تدارك می بیند. تباین خیال و واقعیت ما را از درد و رنجی كه به ناگزیر در عالم واقع بیش بینی می كنیم معاف می دارد. نظر والتن مقرون به نظر نیچه است آنجا كه می گوید هنر زندگی را شایسته زیستن می كند یا ما هنر را در اختیار داریم، مبادا كه از حقیقت نابود شویم. نیچه هنر را همچون قدرت زینت بخش می داند و نیرویی را که آدمی در باروری هنری مصرف می كند، همان نیرویی می داند كه در عمل جنسی مصرف می كند.

 در واقع این تباین آنچه كه هست (واقعیت- حقیقت)و آنچه باید باشد یعنی عنصرهای تصعید یافته از غرایز است كه زندگی را فضلیت مندانه و زیبا می كند. آنچه انسان را از پوچ انگاری ناشی از تابعیت عقل نجات می دهد، هنر است. نیچه خود یكی از كسانی است كه هنر را نقطه درنگ و ابدیت می داند. آنجا كه می گوید جهان و هستی انسان تنها ممكن است به عنوان پدیده ی هنری یا زیبا توجیه ابدی پیدا كند. بر اساس ایده هایی كه فیلسوفان و نظریه پردازان هنر ارائه كرده اند مكاتب مختلفی در زمینه هنر و زیباشناسی پدید آمد كه از آن میان می توان به بیانگرائی اشاره نمود. استناد بیان گراها برای تبین ارزش هنر احساس است تولستوی می گوید: هنر فعالیتی انسانی و عبارت از این است که انسانی آگاهانه به یاری پاره ای علائم خارجی، احساساتی را كه خود طعمشان را چشیده است به دیگران انتقال دهد، به گونه ای كه دیگران از این احساسات متأثر شوند و آنها نیز طعم این احساسات را بچشند.در اینجا تولستوی رأیی را بیان می كند كه اكثریت مردمان در مورد هنر دارند. اما بنظر می رسد خواستگاه اثر هنری دلیل موثقی در اختیار ما نمی گذارد كه ما بتوانیم بر اساس آن در مورد یك اثر هنری داوری كنیم یا به عبارتی دیگر كه هاسپرس عنوان كرده: به نظر بسیار بسیار روشن می رسد كه درباره ی اثر هنری باید بر حسب آنچه در اثر هست و به كلی فارغ از شرایط پیدایی اثر داوری كرد. آنچه بیان گرایی از نظر دور میدارد عنصر خیال است كه در هنر نهفته است. در واقع هنرمندان نمی توانند تجربه های افراد متفاوت در طی چند نسل را احساس كنند و فقط از طریق عنصر خیال است كه این مهم شدنی است  و می توانند مجموعه ای از شخصیتهای سرشار از حیات، تاثیرگذار و نافذ را به ما عرضه كنند. یكی دیگر از نظراتی كه در مورد هنر اهمیت دارد این است كه هنر یكی از منابع فهم است.

 در میان فلاسفه هنر برجسته امروز نامدارترین این باور نلسن گودمن است، او در كتاب راه های ساختن جهان می گوید: یك رای مهم این كتاب آن است كه هنرها را باید به اندازه ی علوم به مثابه شیوه های كشف، خلق و بسط معرفت به معنای پیشرفت فهم جدی گرفت اما آنچه به نظر می رسد در علوم خصوصأ علوم پوزیتویستی صدق یا كذب قضایا مطلوب است. ولی اثر هنری چنین شناختی را به ما نمی دهد. گرچه ما اثر هنری را فهم می كنیم امّا فهم اثر هنری و شناخت گرایی تأثیراتی متفاوت بر ما می گذارند مورگان در مورد رد دعاوی شناخت شناسی ادله زیر را می آورد:برای هر حقیقتی ضرورتاٌ می توان نقیضی آورد؛ یك اثر هنری نمی تواند نقیض اثر هنری دیگری باشد؛ پس امكان ندارد كه آثار هنری منبع قسمی از حقایق باشند. جدای از شناخت شناسی و نظر مورگان می توان گفت:

۱-برخلاف علم در هنر ما مبنای محرزی در اختیار نداریم كه از آن آغاز كنیم در علم مبنا در خارج و در عالم واقع وجود دارد ولی در هنر مبنا تخیل است.

2-در هنر وحدتی تفكیك ناپذیر بین صورت و محتوا وجود دارد در صورتی كه در پژوهشهای علمی این صورتها ممكن است تغییر كند مثلاٌ علم فیزیك می تواند از فرمولهای ریاضی استفاده كند.

3-در هنر معضل جزئیت وجود دارد. ارسطو، می گوید كه شناخت با كلیات سر و كار دارد مقصود او این است كه اكتساب معرفت همواره مقدمة ی انتزاع و كلیت بخشی است.  

از نظریه پردازان در مورد هنر می توان به ساختارگراها اشاره نمود. ساختارگرایی نخستین بار در عرصه زبان شناسی جلوه گر شده و صحیح است که بگوییم نقش زبان در اندیشه و فهم انسانی همچنان اهمیت محوری دارد پیشگام ساختار گرایی در زبان شناسی فردنیان دو سوسور، بود. سوسور بین parole-پاره گفتار وlangue نظام ناگفته و ناشنیده زبان که ساختار و معنای پاره گفتار را رقم می زند تمایز نهاد، تمایزی که امروزه مشهور است. به گفته ی سوسور کار زبان شناسی بر ساختن یا استنتاج نظام زبانlangueاز روی فعلیت آن در پاره گفتار است. آنچه به نظر سوسور در ساختارگرایی زبان اهمیت دارد این است که امکان تبیین نظری را فراهم می آورد یعنی تبیین پدیده های زبانی بر حسب ماهیت زبان و تفکر نه صرفا بر حسب نمود یا تحول آنها به گونه ای که در زمان و مکانهای گوناگون دیده می شود. گاهی در تقریر این معنا می گویند که ساختار گرایی نه صرفا تبیین در زمانی(تاریخی)بلکه تبیین همزمانی را در نظر می گیرد(مقارن)به تعبیر دیگر، ساختار گرایی طریقی است برای فهم نمودها از طریق نظام ساختار آخرین همواره موجود نه صرفا از طریق روند تاریخی تحول. با عنایت به جاذبه ی فکری ساختار گرایی، تعجبی ندارد که می بینیم اندیشه های بنیادی ساختار گرایی به حوزه های وسیع تر پژوهش تعمیم یافته است. مشهورتر این ها آن قسم انسان شناسی است که به دست کلودلوی- استروس پرورده شده است.

به نظر می رسد که خود لوی استروس بهره گیری اش از اندیشه های متعلق به زبان شناسی را صرفا نوعی تعمیم به شمار می آورند نه شکل خاصی از انطباق آنها چرا که می گوید: ما انسان شناسی را صاحب حقیقی آن قلمرو نشانه شناسی می پنداریم که زبان شناسی تا به حال دعوی مالکیت آن را نکرده است لوی استروس موضوع مناسب برای تحلیل ساختارگرایانه را بدین صورت تعریف می کند: آن ترتیبی واحد ساختار است که تنها دو شرط را برآورده سازد. اول اینکه نظامی باشد نمایان شده با انسجام درونی و دوم اینکه این انسجام که در نظامی مجزا دست مشاهده از یافتن آن کوتاه است، در بررسی تبدلاتی که از طریق آنها ویژگی های مشابهی در نظامهایی به ظاهر متفاوت تشخیص داده می شود، عیان گردد. درک این امر دشوار نیست که این شروط انتزاعی را می توان شامل حال هنر و هنر آفرینی کرد در حقیقت خود لوی استروس یکی از اولین کسانی بود که، با توجه دادن به پژوهش درباره ی قصه ی پریان، کاری که ولادیمیر پراپ انجام داد این پیوند را در حوزه انسان شناسی ایجاد کرد پراپ می پنداشت که برخی نقشها و حوزه های عمل ثابت را،که سنخهای شخصیتی نظیر(آدم شرور)،(نان آور)،(شخصی که مورد جستجوست) و ... نمودگار آنها هستند می توان در شخصیتهای مختلف قصه های گوناگون تشخیص داد تاثیر ساختار گرایی در اندیشه ورزی درباره هنرها آشکارا در نظریه ادبی بیش از همه جا بوده است و این بی شک به دلیل سر چشمه داشتن آن در بررسی زبان است.

ساختار شکنان این پیوند ناگسستنی محدود کننده را ناشی از نظام فراگیر تقابل های دوتایی لوی استروس(روشن/ تاریک– خوب/ بدو امثال اینها میدانند)دریدا می پندارد که ساختارگرایی از گسست مهمی در تاریخ تفکر آدمی برخاسته است و آن را منعکس می کند، گسستی قطعی از آن قسم افلاطون گرایی که برخی در زیباشناسی فلسفی تشخیص داده اند بر حسب نگرش افلاطون گرایانه به زبان، واژه ها و نشانه ها جانشین چیزهایی هستند که بر آنها دلالت دارند و نیز این اعیان برین محور ثابتی هستند که ساختارهای تفکر و زبان حول آن بنا می شوند ولی دریدا می گوید گسست تعیین کننده در تاریخ تفکر تشخیص این معنا بود که: جانشین به جای چیزی نمی شیند که به نحوی پیش از آن وجود داشته باشد. از آن پس طلوع این اندیشه لازم بود که محوری در کار نیست...که محور مکانی ثابت نیست بلکه نوعی کارکرد است، نوعی لامکان در آن اشکال بی حد و حصری از جانشینی نشانه ها درکارند...در این هنگام، در غیاب محور یا خاستگاه، همه چیز به گفتار بدل  می شود. آنچه دریدا در این قطعه می گوید این است که در حالی که اغلب نظریه پردازان زبان آدمی و عالم خارج را دو چیز مجزا پنداشته اند که با هم نسبت مطابقت دارند، ساختارگرایی تشخیص می دهد که واقعیت بنیادی عالمی ثابت نیست، بلکه واقعیت خود ساختار تفکر و زبان است.

 پس در مواجهه با اثر یا متن، اسطوره یا قصه نمی توانیم امیدوار باشیم که درونش چیزی را پیدا کنیم که یگانه تفسیر درست آن را برای ما مشخص سازد تنها می توانیم بر روی آن(بازی)کنیم پس می توانیم بگوییم که چیزی بنام زیبایی هنری وجود ندارد و هنگامی که این را در می یابیم آزادی و مجال آنرا پیدا می کنیم که زیبایی را نه تنها در آن چیز های که به طور متعارف به عنوان(آثارهنری)پذیرفته شده اند بلکه در همه جا پیدا کنیم این آزادی نشان پست مدرنیسم است. آن جا که اصحاب مدرنیسم به یافتن یگانه نسبت ها و هارمونی های درست اهتمام می ورزند اصحاب پست مدرنیسم چنین اهتمامی را بیهوده می دانند و از آن دست می شویند و بدین قرار باب جهان بینی را می گشایند که از قید و بندهای قرار دادی و، به لحاظ فرهنگی، نسبی رهاست شاید به تعبیری بگویم که جستجوی چیزی به نام معنا امکان پذیر نیست و معنا همواره(آنجا)است.(تعبیری وام گرفته از هایدگر)       

مأخذ:

1-فلسفه هنرها اثر گوردن گراهام ترجمه مسعود علیا
2-حقیقت و زیبایی، درسهای فلسفه هنر اثر بابك احمدی
3-آفرینش و آزادی، جستارهای هرمنوتیك و زیبا شناسی اثر بابك احمدی
4-زایش تراژدی اثر فریدریش ویلهلم نیچه ترجمه رویا منجم
5-اراده قدرت اثر فریدریش  ویلهلم نیچه ترجمه مجید شریف